SAN MIGUEL

Escritores, fieles y clérigos de la Iglesia Católica, en los lugares de revelación y veneración de San Miguel Arcángel, descubren el misterio del primero entre los Ángeles de la Luz. El testimonio de fe, la historia de la Iglesia, la arquitectura y el arte de la cultura cristiana, acercan al espectador a la extraordinaria figura de San Miguel Arcángel, príncipe de la milicia celestial. El documental invita a la reflexión sobre la realidad del mundo de los Ángeles de Dios y la misión escatológica que cumple su líder.

LOS TRABAJOS DE HÉRCULES

LATID0 DEL CIEL0. DOCMENTAL SOBRE MILAGRO EUCARÍSTICOS INVESTIGADOS POR EL BEATO CARLO ACUTIS

Teresa tuvo un sueño

Un largometraje biográfico realizado sobre la vida de la 'Beata Madre Teresa de Santa Rosa de Lima', esta película se centra en la vida y la visión de la fundadora de la congregación de las Hermanas Carmelitas de Santa Teresa. En esta película se retrata su vida como una famosa pedagoga, reformadora social y activista social

Los Miserables (miniserie del 2000)

Sight: Camino a la luz

La historia del doctor Ming Wang, el cirujano ocular más influyente del mundo. Este reputado oftalmólogo se enfrenta a la misión imposible de salvar la vista de un huérfano ciego, pero se topa con recuerdos de su propio pasado traumático.

MAIN, LA CASA DE LA FELICIDAD

EL CONDE DE MONTECRISTO

EL ANGEL DE LOS POBRES

Cuenta la historia de Henri Grouès. Nacido y criado como católico, está decidido a convertirse en sacerdote. Sin embargo, al comenzar la Segunda Guerra Mundial, se une a la Resistencia. Perdiendo a un amigo en el campo de batalla y enfrentando los horrores de la guerra pero con la belleza y la fuerza de la hermandad, Henri emerge como un hombre nuevo: Abbé Pierre, que luchará por las personas sin hogar y dará voz a aquellos que no tienen durante el resto de sus días.

“The Brutalist” Las heridas del Holocausto y del capitalismo sin rostro que alientan el odio al extranjero

 La célebre frase de Goethe, leída por una voz en off: “nadie es tan esclavo como aquel que se cree libre sin serlo”, prepara al espectador, en medio de una oscuridad absoluta, para un film, The Brutalist, que durante casi cuatro horas de metraje —con un novedoso interludio de quince minutos— deslumbra, inquieta e impide apartar los ojos de la gran pantalla. La película comienza con la llegada a Estados Unidos de Lászlo Tóth (Adrien Brody), un superviviente del Holocausto, al que la ocupación nazi de Hungría tuerce sus planes vitales y una prometedora carrera como arquitecto en Budapest. Lászlo sufre los horrores del campo de exterminio de Buchenwald y la separación forzosa de la familia porque su esposa Erzsébet (Felicity Jones) y su sobrina Szofia (Raffey Cassidy), son internadas en un campo distinto, el de Dachau. Éstas también han logrado sobrevivir, aunque con graves secuelas, algo que el protagonista desconoce, inicialmente. Por otra parte, las limitaciones legales a la migración obligan a Erzsébet y Szofia a permanecer en Europa y a confiar en un reencuentro que tardará cuatro años en consumarse. En la primera parte del film, bajo el rótulo “El enigma de la llegada”, Europa es la gran elipsis, representa lo oculto y lo turbio con lo que el protagonista evita enfrentarse. Quizá por ello, Erzsébet y Szofia sólo existen en la memoria de Lászlo y en las cartas que, más adelante, comienzan a intercambiarse al conocer que todos siguen vivos.

Las imágenes que captan la llegada de Lászlo a la nación de acogida están envueltas de un simbolismo que estremece por lo que muestran y por lo que esconden. La impactante fotografía invertida del tótem norteamericano, la Estatua de la Libertad, es premonitoria de la difícil lucha del protagonista por recuperar su identidad y combatir el estigma de las atrocidades cometidas en la Shoá_[1].

A partir de este instante, el director traza una línea de continuidad entre los males incrustados por el horror nazi y los del capitalismo sin rostro que proyectan su sombra, en la actualidad, en el odio al extranjero. Brady Corbet visualiza lo podrido que oculta el mito del “sueño americano” y la falsa retórica de ser una tierra de segundas oportunidades, desde el retrato del sufrimiento y el sentimiento de impotencia de Lászlo cuando intenta hacerse un hueco en la sociedad estadounidense. Éste se ve obligado a afrontar una época de pobreza y miseria en la que tiene que vivir como no esperaba, como un vagabundo, frecuentando las colas del hambre en comedores sociales, durmiendo en albergues y sin otra alternativa que sucumbir a la explotación en trabajos arriesgados y mal remunerados que nadie quiere hacer.

Del fascismo al capitalismo devorador

La aparición de un millonario excéntrico, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), que descubre fortuitamente la valía de Lászlo e investiga la popularidad y el alcance de sus obras arquitectónicas en Budapest es un punto de inflexión en la vida del protagonista. Aunque, no precisamente para mejor. El misterioso empresario que representa lo más abyecto de la sociedad de la frivolidad y de la opulencia norteamericana, erigidas en un modo de vivir, hace un encargo al arquitecto  tan monumental como envenenado. A una primera fase de amabilidad forzada para convencer al artista que acepte su encargo con promesas que nunca se cumplirán, le siguen las continuas descalificaciones racistas hacia Lászlo por parte del magnate Lee Van Buren y de su hijo Harry (Joe Alwyn) que copia las burdas formas de su progenitor. De manera que ambos pasan de ser los principales valedores del visionario arquitecto entre un selecto grupo de ricos y poderosos a comportarse como auténticos tiranos. Una de las escenas más sobrecogedoras de cosificación de la persona, protagonizada por el adinerado cliente, transcurre durante el viaje con el arquitecto a las canteras de mármol de Carrara para elegir algunos materiales para la obra.

La dinámica amo-esclavo se concreta en una relación deshumanizada que identifica la pobreza con una clase inferior de la que defenderse o que merece pagar las consecuencias de decisiones vitales negligentes. “Os toleramos, no lo olvides” llega a advertir el magnate a Lászlo en una violenta discusión. En efecto, tolerar no es acoger, sino transigir con resentimiento y esto es lo que aprecia el arquitecto y de lo que se lamenta en distintos momentos del film: “todo el mundo teme que la gente como yo sea un peligro para la seguridad nacional” o “aquí no nos quieren, no somos nada”.

El sufrimiento aumenta cuando el millonario usa sus influencias políticas, por un interés instrumental, y logra que Erzsébet y Szofia puedan entrar en Estados Unidos. Una grave osteoporosis, a consecuencia de la escasa alimentación y de los trabajos forzados en el campo de exterminio de Dachau, impide a la esposa de Lászlo mantenerse en pie. Erzsébet, una brillante periodista, especializada en relaciones políticas internacionales, llega postrada en una silla de ruedas y a su esposo  le cuesta reconocerla cuando baja del tren en Pensilvania. El horror nazi también ha causado graves secuelas en Szofia, su joven sobrina, a quien las vejaciones y las torturas la han dejado muda. Las dos se percatan, casi de inmediato, de que han escapado de las garras del nazismo para caer bajo la dominación de una clase social que mira al extranjero con odio y desconfianza, en vez de como espejo que facilita la acogida. “Hablas como un limpiabotas” o “lo peor de nuestras ciudades es que se están llenando de mendigos”, son algunos de los numerosos comentarios, con tono jactancioso, que hieren a Erzsébet. Aunque, la debilidad de sus huesos contrasta con el empoderamiento y la inteligencia de ésta para plantar cara a los despropósitos y arranques de soberbia de Harrison y, a la vez, hacer consciente a su esposo de la imposibilidad de empezar de nuevo, en un contexto, tan adverso. “Prométeme que no vas a dejar que te vuelva loco (…) No olvides que el daño que tenemos se lo han hecho a nuestros cuerpos, pero seguimos siendo las mismas personas”, advierte la esposa a Lászlo.

El poder sanador del arte

En el tránsito de la oscuridad a la luz que recorre el protagonista, la función humanizadora del arte, en este caso de la arquitectura, está en el centro de una bella metáfora. El cineasta, Brady Corbet, se inspira en un estilo arquitectónico, el brutalismo, que surge en una Europa de posguerra necesitada de reconstruir sus ciudades_[2]. Lászlo Tóth diseña con esta estética el edificio que le encarga el potentado empresario para ubicar una gran biblioteca y salas multifuncionales. Pero, el arquitecto aprovecha para recrear en su construcción las medidas de las celdas del campo de Buchenwald, en una tensión constante entre la intimidad del trauma y la necesidad de crear que discurre paralelamente a la necesidad de sobrevivir. Donde el mundo y el ser se fragmentan, la creación artística, a modo de altavoz de las heridas, abre ventanas a la esperanza y trasciende el dolor, no para olvidarlo, sino para integrarlo _[3].

Este es el efecto que tiene en el protagonista de The Brutalist, unir sus partes fragmentadas por las atrocidades sufridas y restaurar su identidad, descendiendo —tal como Corbet titula la segunda parte del film, hasta “El núcleo de la belleza”. A ello es a lo que Erzsébet se refiere al reflexionar acerca de que las atrocidades pueden dañar nuestros cuerpos, pero ninguna tiene la fuerza para arrebatar la dignidad que, intrínseca a la persona, permanece intacta.

El ejercicio que hace Tóth es el de trascender el tiempo, un acto resiliente, con una estética, la brutalista, que rechaza deliberadamente el embellecimiento de las estructuras y pone en valor la belleza bruta de los materiales de construcción. Este ejercicio de honestidad radical en arquitectura coincide con la invitación a la reflexión sincera al que nos convoca el director del film. Su mensaje es que las heridas que amparamos en el alma tienen graves consecuencias en la vida y que, sin reflexión, el hábito o la negación, condenan a repetir la historia. Sócrates decía que una vida sin reflexión, no merece ser vivida, a sabiendas de que es la mejor forma de conjurar los fanatismos, las creencias irracionales o la necedad_[4].

Ética, historia y contemporaneidad

Esta película es cine a lo grande, no sólo por el metraje, las técnicas de rodaje o el gran poderío audiovisual que contribuyen a deslumbrar al espectador, sino porque une ética, historia y nuestra compleja contemporaneidad.

Resulta difícil ver este film sin que al espectador le resuenen los planes de Trump de convertir la franja de Gaza en un resort turístico de lujo, arrebatando sus tierras y provocando el desplazamiento forzoso de más de dos millones de gazatíes; o el exterminio naturalizado de los miles de migrantes que arriesgan sus vidas en peligrosas travesías y se encuentran con una Europa que les cierra la puerta, o trata de esconderlos, más allá de las fronteras, en campos de refugiados donde la tragedia para quienes huyen de la guerra o de la miseria, no termina, sino que se convierte en un infierno, si cabe, más mortífero. Por ello, el autoexamen y la actitud crítica, como señala el filósofo Josep M. Esquirol _[5] constituyen la mejor ética intercultural, urdimbre de solidaridad, responsabilidad por el prójimo, misericordia y sentido de la vida.  No hay mejor modo de tributar respeto a la dignidad de la persona, reconocer lo valioso de cada ser humano, y asumir lo mistérico. Lászlo Tóth lo hace en su edificio que mira al cielo, con una cúpula coronada por una oquedad en forma de cruz, que al salir el sol se proyecta y acorta las distancias entre la tierra y el cielo.

 

Ficha técnica

Título original: The Brutalist

Año: 2024

País: Estados Unidos

Director: Brady Corbet

Duración: 3h y 35 min.

 

Amparo Aygües

Master Universitario en Bioética por la Universidad Católica de Valencia

Miembro del Observatorio de Bioética-Universidad Católica de Valencia

[1] Éste es el término hebrero, traducido como “La Catástrofe” que alude al genocidio de la Alemania de Hitler contra los judíos de Europa en la II Guerra Mundial.

[2] Banhan, R. (1967). El brutalismo en arquitectura. Gustavo Gili.

[3] López-Fernández, M. (2017). Acompañar a través del arte. Cuadernos de pedagogía, nº484, pp. 28-32 y La capacidad del arte para elaborar el trauma. Obtenido de https://www.icip.cat/perlapau/es/articulo/la-capacidad-del-arte-para-elaborar-el-trauma/

[4] Platón. (2011). Apología de Sócrates. Austral.

[5] Esquirol, J.M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Herder.

Íñigo de Miguel: “Creo que sería objetivamente bueno utilizar la edición genética para dar la mejor salud posible a tus hijos»

 

Cuidados paliativos: ¿Estamos preparados para cuidarnos unos a otros?

 El pasado 2024 se cumplía una década desde que se aprobó la primera resolución mundial sobre cuidados paliativos (resolución 67.19 de la Asamblea Mundial de la Salud) en la que se instó a la OMS y a sus estados miembros a mejorar el acceso a los cuidados paliativos como componente central de los sistemas de salud. Hablamos de estados, de resoluciones, pero… ¿individualmente estamos preparados para cuidarnos unos a otros?

Recuerdo que siempre me decían en la escuela, que solo había dos cosas ciertas en la vida: la muerte y los impuestos. Pero existe una más, que es derivada de la primera: a todos, a lo largo de nuestra vida se nos va a presentar la oportunidad de tener que cuidar de alguien, una madre, un padre, un amigo…

Cuentan también que el mayor indicio de civilización prehistórica se daba cuando se encuentran los restos fósiles de un hueso de ser humano roto, y soldado: eso significa que alguien le ayudó a curar y sanar y se ocupó del débil, para poder sobrevivir. Es una bonita historia sobre como debió surgir la humanidad. En el mundo animal, reina la ley de la selva, la manada abandona a aquel que no puede cuidar de sí mismo. La vida se autoselecciona y el débil queda abandonado. En el mundo de los seres humanos, lo que nos diferencia de los animales en nuestra capacidad de cuidar, de amar. Cuidar humaniza. Cuidar al que sufre es una oportunidad que todos tenemos de ser mejores personas.

Porque, ¿qué es lo que hace una vida digna? ¿Qué es lo que hace que la vida merezca la pena? ¿de qué depende? ¿de tener salud, de la eficacia de uno mismo? ¿qué es lo que hace a la vida digna de ser vivida? ¿qué es lo determinante, la practicidad? Cuantas veces podemos ver a una persona anciana y se le escucha, “yo estoy estorbando” …y lo dice con buena intención, de no dar trabajo, u otras personas dicen “quiero tener una ancianidad en que me valga por mí mismo, que no tenga que depender de otras personas”. Entonces… ¿qué es lo determinante que da sentido nuestra vida?

¡Salud, Dinero y Amor dicen algunos! Suele repetirse mucho como máxima de la felicidad, pero, ¿de verdad queremos depositar nuestra felicidad en algo tan efímero como la salud y el dinero? Sin duda sería un fracaso, pues ya desde que nacemos sabemos que la salud es discontinua, e incluso llega un momento que desaparece. Lo único que está en nuestras manos y que no puede desaparecer, es nuestra capacidad de AMAR, de CUIDAR.

Así, debemos educarnos en el CUIDAR y en la importancia de acompañar a recibir a la muerte. Todos a lo largo de nuestra vida vamos a tener la ocasión de cuidar. Eduquémonos cuanto antes. Organicemos nuestra sociedad para cuidarnos unos a otros.

¿Cuántos años vamos a vivir? La humanidad romperá récord de longevidad en las próximas décadas. Y un dato: La mitad de la población mundial necesitará en 2060 cuidados paliativos en procesos graves y al final de la vida, ha informado la OMS. Pero ¿estamos preparados para cuidarnos unos a otros?

Desde la Fundación Dignia demandamos una Ley de Cuidados Paliativos que garantice a las personas el derecho a recibir estos cuidados de manera accesible y de forma integral, tratando a la persona en el ámbito asistencial, psicológico y espiritual. Una Ley que reconozca la especialidad de paliativos dentro de medicina y en las universidades, que forme a los profesionales sanitarios, que dote de una partida a los presupuestos generales del Estado y que aumente recursos para que las autonomías doten a los centros de capacidad para dar el servicio a personas que lo necesitan y no les llegan.

Pero ¿y cada uno de nosotros?  No todo puede recaer en el Estado:  la familia, los amigos, el entorno cercano, y cuando no hay, el lejano, debemos ser también formados en la cultura del cuidado. Desde Fundación Dignia, que ha nacido para ser un ecosistema que favorezca la integración y creación de iniciativas que fomenten los cuidados paliativos de las personas cuando más nos necesitan, os animamos a aportar cada uno su granito de arena, cuidando y acompañando a las personas.

Porque en los cuidados paliativos todos tenemos un papel fundamental. No solo el Estado, los médicos, los enfermeros, los psicólogos o los expertos. Cada uno de nosotros somos clave en ese acompañamiento y cuidado.

Como dijo Virginia Henderson: «Si puedes curar, cura. Si no puedes curar, alivia. Si no puedes aliviar, consuela. Y si no puedes consolar, acompaña»

Borja Castillo Lapetra-Director General-Fundación Dignia

 

Una nueva sentencia reitera que la maternidad subrogada atenta contra los derechos y la dignidad de los más vulnerables

 Una nueva sentencia del Tribunal Supremo de 4 de diciembre de 2024 reitera que la maternidad subrogada atenta contra los derechos y la dignidad de los más vulnerables y no protege el interés superior del menor. Que la protección de los menores no puede lograrse aceptando acríticamente las consecuencias del contrato de gestación por sustitución.

Afirma el Tribunal Supremo que la celebración de un contrato de gestación subrogada en el que la mujer y el menor son tratados como meros objetos, así como la pretensión de que un contrato, por más que esté «validado» por una sentencia extranjera, que puede determinar una relación paternofilial vulnera la dignidad y el libre desarrollo de la personalidad, tanto de la mujer gestante como de los menores nacidos en virtud del acuerdo de gestación por subrogación.

Entre otros motivos porque la madre gestante se obliga desde el principio a entregar al niño que va a gestar y renuncia antes del parto, incluso antes de la concepción, a cualquier derecho derivado de su maternidad. Y respecto del futuro niño, al que se priva del derecho a conocer sus orígenes, se le «cosifica» pues se le concibe como el objeto del contrato, que la gestante (y, en el caso enjuiciado, también su marido) se obliga a entregar al comitente o comitentes.

En el ordenamiento español la maternidad subrogada, maternidad gestante, contrato de sustitución o como se le quiera denominar, no sólo está prohibido por la Ley  14/2006, de 26 de mayo, de Técnicas de Reproducción Humana Asistida (LTRHA) sino también por la Ley Orgánica 1/2023, de 28 de febrero, por la que se modifica la Ley Orgánica 2/2010, de 3 de marzo, de salud sexual y reproductiva y de la interrupción voluntaria del embarazo (a cuya exposición de motivos alude el recurrente en el primer motivo de su recurso), considera, tanto en su preámbulo como en su articulado, que la gestación por sustitución es una forma de violencia contra las mujeres.

Asimismo, el Tribunal Supremo, en esta sentencia y otras anteriores sobre esta cuestión (835/2013, de 6 de febrero de 2014, y 277/2022, de 31 de marzo) ha justificado extensamente estas afirmaciones y la contrariedad del contrato de gestación subrogada con el orden público y con la pretensión de que una filiación pueda quedar determinada por tal contrato.

Afirma la sentencia que los derechos fundamentales y los principios constitucionales recogidos en el Título I de la Constitución, entre los que se encuentran los derechos a la integridad física y moral de la mujer gestante y del menor ( art. 15), y el respeto a su dignidad ( art., 10.1 de la Constitución), integran el orden público español que actúa como límite al reconocimiento de decisiones de autoridades extranjeras (STC núm. 54/1989, de 23 de febrero, FJ 4.º) y, en definitiva, a la posibilidad de que los ciudadanos opten por las respuestas jurídicas diferentes que los diversos ordenamientos jurídicos dan a una misma cuestión. La maternidad subrogada atenta contra la integridad moral de la mujer gestante y del niño, que son tratados como cosas susceptibles de comercio, privados de la dignidad propia del ser humano. Priva al menor de su derecho a conocer su origen biológico, que es reconocido en el art. 7 de la Convención sobre los Derechos del Niño de 20 de noviembre de 1989. Atenta también contra la integridad física de la madre, que puede verse sometida a agresivos tratamientos hormonales para conseguir que quede embarazada. Y puede atentar también a la integridad física y moral del menor, debido a la falta de control de la idoneidad de los comitentes.

En consecuencia, nuestro Alto Tribunal señala que  se deben salvaguardar los derechos fundamentales de quienes son más vulnerables, como son los derechos de las madres gestantes y de los niños en general (sentencias de 24 de enero de 2017, Gran Sala, caso Paradiso y Campanelli, apartados 197, 202 y 203, y de 18 de mayo de 2021, caso Valdís Fjölnisdóttir y otros contra Islandia , apartado 65), que resultarían gravemente lesionados si se potenciara la práctica de la gestación subrogada comercial porque se facilitaría la actuación de las agencias de intermediación en la gestación por sustitución, en caso de que estas pudieran asegurar a sus potenciales clientes el reconocimiento casi automático en España de la filiación resultante del contrato de gestación subrogada, pese a la vulneración de los derechos de las madres gestantes y de los propios niños, tratados como simples mercancías y sin siquiera comprobarse la idoneidad de los comitentes para ser reconocidos como titulares de la patria potestad del menor nacido de este tipo de gestaciones.

Pilar Estellés-Miembro del Observatorio de Bioética

Profesora del Departamento de Derecho Privado de la Universidad Católica de Valencia

Ley ELA en España: Promesas incumplidas y pacientes desamparados

Desde que la ley se publicó el 31 de octubre en el BOE para ayudar a más de 4.000 pacientes afectados por ELA, cerca de 300 personas han muerto en España esperando las ayudas que siguen sin hacerse efectivas.

Tras casi tres años de debates, y los ruegos de los cerca de 4.500 enfermos afectados en España, el Congreso de los Diputados dio luz verde por unanimidad a la aprobación de la ley sobre la Esclerosis Lateral Amiotrófica (ELA) en España el pasado mes de octubre de 2024. Esta enfermedad neurodegenerativa que afecta a las neuronas del sistema nervioso central, desencadena una progresiva pérdida de motilidad y sensibilidad que afecta a todo el organismo, provocando situaciones de gran dependencia debida a una parálisis generalizada.

La aplicación de terapias paliativas como rehabilitación, tratamiento de los síntomas, medidas adicionales de soporte nutricional y de respiración asistida que contribuyen a mejorar su calidad de vida, supone un enorme esfuerzo físico y un importante desgaste psíquico, que unidos al gasto que, lamentablemente deben afrontar las familias cuando ello es posible, hacen que el cuidado de estos enfermos necesite de medios extraordinarios que debería aportar el sistema público.

Un enfermo de ELA en fase avanzada requiere cuidados que suponen unos costes anuales de hasta 114.000 euros. La recientemente aprobada pero aún no aplicada nueva ley ELA aseguraba que estos gastos serán asumidos por el Estado, que iba a destinar entre 184 y 230 millones de euros a esta partida.

Tras los meses transcurridos desde su aprobación, sigue sin implementarse una memoria económica que permita concretar y otorgar estas ayudas, que la confederación de entidades con ELA -que participó con los grupos parlamentarios en la elaboración del texto- cifró en 240 millones de euros anuales, presupuesto necesario para mejorar la atención a los pacientes.

Desde que la ley se publicó el 31 de octubre en el BOE para ayudar a más de 4.000 pacientes afectados por ELA, cerca de 300 personas han muerto en España esperando las ayudas que siguen sin hacerse efectivas.

El Gobierno, que tardó tres años en aprobar esta ley, se comprometió a llevar a cabo las siguientes medidas en un plazo de doce meses desde la entrada en vigor de la norma:

1. Agilización de trámites: La ley aseguraba que se iban a facilitar y acelerar los trámites administrativos para el reconocimiento de la discapacidad y la dependencia de los pacientes con ELA. Esto incluye la valoración rápida del grado de discapacidad, lo que permite a los afectados acceder más rápidamente a los recursos y ayudas necesarias.
2. Formación de sanitarios y cuidadores: Se establece la formación específica para los profesionales sanitarios y cuidadores que atienden a personas con ELA. Esta formación busca mejorar la calidad de los cuidados y asegurar que los pacientes reciban una atención adecuada y especializada.
3. Cuidados Integrales: La ley promueve un enfoque integral en la atención a los pacientes, que incluye tanto cuidados sanitarios como sociales. Esto implica la coordinación entre diferentes servicios y profesionales para ofrecer un apoyo completo y continuo a los afectados y sus familias.
4. Apoyo a las Familias: Reconociendo el impacto significativo que la ELA tiene en el entorno familiar, la ley incluye medidas de apoyo para los cuidadores y familiares de los pacientes2. Esto puede incluir ayudas económicas, asesoramiento y recursos para facilitar el cuidado en el hogar.
5. Investigación y Desarrollo: La ley también fomenta la investigación en el campo de la ELA y otras enfermedades neurodegenerativas. El objetivo es avanzar en el conocimiento de estas enfermedades y desarrollar nuevos tratamientos que puedan mejorar la calidad de vida de los pacientes. Por ello recoge la creación del Registro Estatal de Enfermedades Neurodegenerativas, con el objetivo de proporcionar información epidemiológica sobre la incidencia, la prevalencia y los factores determinantes asociados a la enfermedad.

Valoración bioética

A pesar de las promesas recogidas en la ley, la realidad evidencia que los enfermos de ELA en España siguen desamparados. La falta de una memoria económica y la inacción gubernamental para la puesta en marcha de las ayudas han convertido esta norma en un mero documento testimonial sin aplicación práctica hasta la fecha. Mientras cientos de pacientes han fallecido esperando las ayudas prometidas, sus familias continúan afrontando costes inasumibles para garantizar unos cuidados mínimos.

La agilidad con que se destinan recursos para fines políticos espurios que persiguen rédito electoral, contrasta con la inadmisible insensibilidad que los gobernantes muestran hacia situaciones límites de necesidad, de gran dependencia, que afectan a familias enteras y que consumen recursos que exceden a sus capacidades.

Los principios de Justicia y Solidaridad bioéticos exigen de quienes administran los recursos disponibles, dedicarlos en mayor medida a quienes más los necesitan, aunque se trate de enfermos incurables, pero no menos dignos por ello.

La extensión de la eutanasia, la inacción en la implementación de cuidados paliativos de calidad extensivos a todos los ciudadanos, y la actual pasividad en la atención de la urgente necesidad que supone la atención de los pacientes con ELA, esconden planteamientos utilitaristas, que otorgan valor a algunos, los productivos, y se lo niegan a otros, los enfermos incurables.

La inalienable dignidad que todo ser humano posee exclusivamente por serlo, exige adoptar las medidas necesarias y con la urgencia debida para proteger y cuidar más a los débiles. Este es un signo de progreso en una civilización. Su abandono lo es de decadencia.

Julio Tudela y Cristina Castillo

Observatorio de Bioética-Instituto Ciencias de la Vida-Universidad Católica de Valencia

MASONERIA

Una carmelita en Flandes - Vida de Ana de San Bartolomé

 

«The Matinee Idol» («El teatro de Minnie», 1938)

Entre los muchos aspectos encantadores que presenta la tercera película de Capra para Columbia The Matinee Idol^[1] -en cuyos títulos de crédito aparece como Frank R. Capra- cautiva particularmente que estemos ante una película que se tenía por perdida. Fue encontrada en los sótanos de la Cinémathèque Française y a partir de ahí sometida a una restauración que permite contemplarla en bastante buenas condiciones. De alguna manera se cumple la paradójica condición del arte cinematográfico. Es el primer arte tecnológico, pero con frecuencia vemos que ese dispositivo se pone al servicio de reflejar la vida de las personas y su dignidad. Y esto se cumple de manera doble en The Matinee Idol : en filmación original y en su “resurrección” digital.

En un dato que puede parecer externo a la película en realidad encontramos un mensaje que interesa esencialmente para la bioética. Es el siguiente: ¿se reducen las posibilidades de la tecnología si se le ajusta a una misión propiamente humana? ¿Negamos la mejora de nuestra sociedad quienes apostamos por una responsabilidad moral ante ella? Con su habitual ciencia y sagacidad José Sanmartín Esplugues señalaba:

Evidentemente, la técnica nos está sirviendo para vivir mejor. Hemos de mejorar, de acuerdo. Pero si en algo hemos de hacerlo es ante todo en nuestra sensatez y prudencia, adoptando las medidas adecuadas para que, antes de aplicarla, la técnica sea objeto de reflexión acerca de lo que esperamos conseguir con ella para el bien común integral. Sólo así se garantizará una cultura al servicio de la dignidad humana^[2].

2. The Matinee Idol como expresión de dos modos de hacer cultura humana

Y es que The Matinee Idol tiene las trazas de un cuento sencillo, pero en realidad con lo que nos enfrenta es con dos modo de hacer cultura humana: lo que podemos presentar como “la sencillez y trasparencia del espectáculo teatral popular que es recibido por las poblaciones del mundo rural como una bendición” frente a “la mentalidad enloquecida del consumismo de sensaciones de Broadway regido por el afán de lucro”.

Un intertítulo del comienzo nos sitúa ante Broadway como “una calle que corre al Norte, al Sur y al caos”. La vemos atravesada por multitud de vehículos y viandantes, con los edificios plagados de anuncios luminosos sobre lo que se ofrece en los distintos locales. Y en el interior de un teatro, un espectáculo de los “Black Face Comedians” —actores que con el rostro pintado de negro simulan ser lo que no son— pone de relieve la máscara que oculta el rostro. Allí se nos presenta al cantante Don Wilson (Johnnie Walker de nuevo como en So This Is Love, si bien en un papel mucho más versátil_^[3]) y a su astuto empresario, Arnold Wingate (Ernest Hilliard). Don es un cantante de éxito desbordante que desconfía de los halagos de las mujeres, que ahora recibe quinientas cartas diarias de admiradoras, por lo que le comenta a su mayordomo: “no las recibía cuando era un actor sin nombre”. El equipo directivo de Arnold Wingate ven a Don algo cansado, por lo que proponen que tome un descanso. El empresario le invita a que pase un fin de semana en el campo, lo que permite a Don mostrar su escepticismo ante el amor varón/mujer cuando acepta y dice: “iré a cualquier lugar en el que no haya mujeres.”

Frente al mundo de Broadway, Capra presenta una imagen del mundo rural en el que se desarrolla un espectáculo de actores ambulantes. Vemos un cartel en el que se anuncia con letras grandes: RAIN OR SHINE. THE BOLIVARS PLAYERS IN A REPERTORY OF DRAMAS WRITTEN AND PRODUCED BY COL. J.J. BOLIVAR. FEATURING MISS GINER BOLIVAR. GREATEST DRAMATIC SHOW UNDER CANVAS. ADMISSION: 10 c; 20 c; 30c.^[4]  Lo llevan para colocarlo por las calles del pueblo. Detrás vemos, en clara contraposición con Broadway, unas carpas que han sido situadas en un descampado, en el que destacan los niños que saltan o juegan a la cuerda.

Se nos presenta al Col. Bolivar (Lionel Belmore) y a su hija Ginger Belmore (la protagonista, Bessie Love), de la que se cuenta que “hacía de todo, desde pegar posters hasta interpretar el papel de la estrella”. A diferencia de Don Wilson, ella no se esconde detrás de una máscara. Gusta de la compañía de las niñas con las que juega a saltar a la comba sin ninguna pose de artista.

3. La común lejanía de los protagonistas ante la llamada del amor.

Sin embargo esa contraposición entre el mundo rural y el mundo urbano no tiene la última palabra nunca en el cine de Capra, como se podrá comprobar a lo largo de su filmografía. Ambos emblemas carecen por ellos mismos de lo que verdaderamente humaniza la vida de las personas, que es la primacía del amor, particularmente en el desvelamiento de la persona que se despierta en la relación varón/mujer. Esto no lo promueve ningún contexto social. Es privilegio de la iniciativa de las personas. Un misterio que las envuelve, que las hace ir más allá de sí mismas.

Don Wilson recelaba de la falsedad de una relación con mujeres deslumbradas por el oropel del éxito. El mundo urbano, en el que se habla tanto del amor puede desgastar su sentido, transmutarlo en bagatela. Pero el mundo rural tiene también sus propios demonios. Una vida demasiado apegada a las bases más elementales de la subsistencia puede endurecer a las personas en la lógica de sus pequeños intereses, y hacerles inmunes a la gratuidad, al sentido del don en la persona del otro. Algo que se incrementa cuando es una mujer la que tiene que abrirse paso y dirigir a una serie de varones. El feminismo personalista^[5] de Capra ya está presente en estos momentos.

Ginger Bolivar es una buena hija, que sigue con fidelidad los proyectos artísticos de su débil padre. Así se ha configurado como una empresaria exigente, que sabe tratar a los actores con dotes de mando, no viendo en ellos más que los empleados necesarios para que el espectáculo siga adelante. Capra lo dibuja de modo sintético. Uno de los actores se harta de tener que realizar labores auxiliares para colocar la carpa y le espeta a Ginger: “Escuche, no soy un obrero, soy un actor… Y lo que es más, renuncio.” La joven no se amilana: “Tú no renuncias, estás despedido”. Y a continuación comienza a realizar gestos de reproche y a pronunciar unas palabras silentes cuyo contenido insultante no es difícil de imaginar, porque su padre, el Coronel Bolivar acude a calmarla. Sí, Ginger es una de esas mujeres fueres, con carácter que tanto le gustaba dibujar a Capra.

4. El desafío de saber decir “te amo” y el riesgo de intuir un verdadero rostro humano más allá de la máscara.

Es en ese contexto de una Ginger ejecutiva cuando se produce el primer encuentro con Don, que rompe a ambos sus esquemas preestablecidos. La excursión de Don y sus amigos se ha complicado porque se les ha estropeado el automóvil. Un leve apunte sobre la ambigüedad del progreso tecnológico. Empujan el vehículo y llegan a la población donde actúan los Bolivar. El mecánico ha cerrado para ir a ver el espectáculo. Los acompañantes de Don, Arnold Wingate y dos altos empleados suyos, se deciden a matar el tiempo acudiendo al espectáculo. Y Don acude a la carpa con la única finalidad de encontrar a quien podía arreglar el automóvil. Le dicen que está presentándose para que lo seleccionen como actor. Capra nos muestra el casting que Ginger está realizando. Es un fracaso. Sólo tienen que decir “te amo”, y el primer candidato tartamudea, mientras los demás se dedican a hacer trucos de bajo nivel. Es decir, entienden el espectáculo como ponerse una máscara para divertir.

Cuando llega Don a buscar al mecánico, la joven lo toma por un candidato más, por lo que con franco desespero le pregunta: “Por todos los santos, ¿puede decir ‘te amo’? “. Don divertido, lo dice de modo silente con toda facilidad. Ella le abraza, le hace entrar al interior de la carpa, no sin antes poner de cuclillas a todos los demás candidatos para empujarlos. Muestra así también su hartura con los hombres. Don le sigue el juego, animado con la idea de estar ante una mujer que no lo reconoce como un artista de éxito. Le da un nombre falso, Harry Mann. Se esconde detrás de una nueva máscara.

La escena que tiene que ensayar es en realidad el momento dramático con el componente más emotivo de toda la trama. Don (como Harry Mann) aparece como un solado herido por defender la patria, que antes de morid le declara a Ginger: “te amo”. Ella le besa y ´le muere. Pero el joven intenta que la situación íntima simulada sea una ocasión de acercamiento real entre ambos. No es Ginger una de esas jóvenes que no quiere saber nada. Y ella, aunque mantiene el tono profesional no deja de recibir el impacto de la situación que se ha creado entre los dos. Ambos han sido capaces de intuir un verdadero rostro humano más allá de la máscara.

A partir de aquí la contraposición rural/urbano cobra otro sentido. Ahora la pregunta será: ¿dónde se puede encontrar el verdadero amor?

5. Dos públicos bien distintos: inocencia frente a sofisticación burlesca

La compañía de teatro de los Bolivar es presentada a Don Wilson por David Mir (Eric Barrymaine) como una alegre familia. Se trata de un personaje afeminado sobre el que Don se atreve a hacer una broma al respecto. Rápidamente otro de los actores del reparto con más protagonismo J. Adison Wilberforce (Sidney D’Albrook) le reprocha que se atreva a hacer “chistes inteligentes sobre un gran actor.” Efectivamente, la comunidad de artistas funciona como una familia en la que a cada uno se le respeta en su singularidad. Otro de los actores es un padre con tres hijos, al que su esposa (Mary Gordon) y todo ellos aclaman a lo largo de la presentación, obligándole a él a indicarles que se moderen. Todos se valoran y respetan.

El patio de butacas de la carpa es igualmente presentado con un aire comunitario. Con muchos niños, pero también con personas de todas las edades. La presencia de un anciano sordo y su nieto, junto a la madre de ése (Dorothy Vernon) permite a Capra mostrar con humor cómo entendían las obras dramáticas esos ambientes sencillos. En un momento Ladre explica a la trompetilla del hombre mayor lo que acaban de decir, de una manera completamente singular e irónica: “Ha dicho que los hombres casados son los mejores soldados; saben lo que significa la guerra.”

Arnold Wingate y sus acompañantes se ríen con gusto, hasta el punto de que el acomodador —que también hace de pianista y corneta— les tiene que llamar al orden: “Dónde esta su crianza. Ese nos es modo de que un caballero actúe en el teatro”. Pero el empresario no se inmuta y se le ocurre la idea genial de contrata a los Bolivar para que actúen en Broadway, pues de tan malos son geniales. “Os podéis imaginar qué sensación sería esto en Broadway”. Por su lado, Don Wilson ha actuado con extrema torpeza, favoreciendo la dimensión burlesca que ha captado su empresario. Sale en el momento equivocado, y cuando actúa en su escena central, repite varias veces el “te amo” para recibir otros tantos besos de una Ginger indignada.

6. La caída de las máscaras

Wingate contrata a los Bolivar para Broadway quienes aceptan ilusionadísimos. Sólo les pide que actúe la compañía al completo. Eso obliga a Ginger a readmitir al supuesto Harry Mann, al que había despedido por su pésima actuación. Una vez en Broadway, Don hace todo lo posible para que Ginger no descubra que la estrella de los blackface y Harry Mann son la misma persona. Acabaremos descubriendo que lo que Don está buscando es alguien que le quiera por sí mismo, no por su éxito.

El precio que hace pagar a Ginger es muy elevado. Los Bolivar actúan en la revista con toda seriedad, pero están siendo utilizados por Wingate y Don Wilson como motivo de mofa. Con un éxito total. Las risas de un patio de butacas completamente distinto al del ámbito rural —personas de etiqueta mostrando su superioridad hacia los actores “pueblerinos” , de los que se carcajean sin ninguna consideración— lleva a una situación de llanto por humillación, tanto de Ginger como de su padre que, indispuesto por una borrachera para estar dirigiendo la obra, ha querido verla desde la parte más alta del teatro.

La situación extrema lleva a Capra a terminar ya con las máscaras y retirarlas. La primera que cae es la de Don Wilson/Harry Mann. Tras la función que tanto le ha humillado y ofendido, Ginger sale corriendo camino de la pensión. Don le alcanza para consolarla. Ya sabe que le ha rodo el corazón y está arrepentido. Llueve. Y el agua borra la máscara sobre su cara, al diluir el maquillaje negro. Cuando la chica se da cuenta de que Don y Harry son una misma persona se sumerge en un llanto más amargo, mientras la estrella de Broadway es requerida para seguir saludando a un público entusiasmado.

La segunda ocurre en la pensión. Ginger cree que su padre no ha ido al teatro e intenta convencerle de que ha sido un éxito. El anciano digno y con los ojos abiertos a la realidad le confiesa: “Hija, yo estaba allí.” El abrazo posterior en silencio es uno de los momentos estelares de la filmografía de Capra, por temprana que sea esta película.

La tercera, y definitiva, se producirá cuando los Bolivar regresen a su espectáculo ambulante. De nuevo hay que hacer un casting, y tras unos candidatos inexpresivos, vuelve a aparecer Don Wilson que ahora con todo el sentido de su alma le dice “te amo”. El rostro de Ginger se conmueve pero no sabe qué hacer. Don acompaña su determinación de un gesto expresivo. Se dedica a arreglar una estaca. El martillo da en su mano y Ginger sale a socorrerle besándole el pulgar para aliviarlo. Entran en la carpa, y por los zapatos de la chica que vemos que se elevan por ranura que queda abierta, nos hace pensar en un beso de enamorados. La mano de Ginger retira el cartel que anunciaba el casting: “SE NECESITA ACTOR. NO HACE FALTA EXPERIENCIA”. No se necesita alguien que actúe sino el rostro verdadero de un hombre al que amar sin fingimiento.

7. Conclusión

Catalina Elena Dobre es una investigadora de origen rumano que se ha afincado en la Universidad Anáhuac de México. Se ha dedicado en los últimos años a rescatar la figura del filósofo de origen suizo Max Picard (1888-1965). Sus contribuciones sobre el sentido del rostro y de la máscara ayudan significativamente a poner de relieve la vigencia de The Matinee Idol

En los rostros de hoy las posibilidades de relación están aniquiladas, porque se ven como si nunca hubieran experimentado nada en sus vidas, como si fueran irreales, abstractos, mera combinación genética y nada más. Un rostro sin imagen, pero sí «moldeado» por la ciencia. No extraña que el hombre de hoy vive de modo abstracto sin implicación alguna, sin empatía, sin ser capaz de relacionarse con los otros de verdad, sin un corazón que se viera reflejado en sus rostros. Por eso, el rostro se vuelve una máscara; un ocultamiento de lo demoníaco que habita en su alma y que es una mera apariencia, una pseudoimagen. […] Así como Kierkegaard una vez que hablaba del engaño y de la desesperación, Picard también advierte que, en un momento, las máscaras se caen y el rostro está exigiendo mostrarse: allí es cuando no hay manera de ocultarse más. El rostro es lo auténtico en la persona y más lo enmascaramos, más su desocultamiento será doloroso, porque se revelará un rostro distorsionado que le hará a uno pensar que el alma está desesperada, que está buscando una fisura por dónde pudiera escapar. ^[6]

The Matinee Idol concluye casi representando gráficamente esa fisura, que podemos verla en la pequeña abertura de la carpa. Es símbolo de esa otra todavía más angosta y difícil que se ha abierto en el corazón de Ginger y Don para salir de sus dinámicas habituales y dejar el señorío al amor. Es eso lo que se espera de una bioética en nuestros días. Que marcando los cauces responsables y prudentes a la tecnología, preserve el rostro humano, y de este modo, custodie la cultura de la dignidad humana.

 

Ficha técnica:

Título original: «The Matinee Idol»  («El teatro de Minnie»)

Año: 1928

Duración: 1h. 06 m.

País: Estados Unidos

Dirección: Frank Capra

 

Gracia Prats-Arolas

Profesora e investigadora en Filosofía y Cine

Universidad Católica de Valencia

 

Jose Alfredo Peris-Cancio

Profesor e investigador en Filosofía y Cine

Miembro del Observatorio de Bioética

Universidad Católica de Valencia

 

[1] Accesible en YouTube subtitulada en español: https://www.youtube.com/watch?v=wQxC_z6xwRc

[2] Sanmartín Esplugues, J. (2017). La técnica y el proceso de humanización. En diálogo con José Ortega y Gasset. Investigación y Ciencia, 50-51, p. 51

[3] Cfr. la contribución anterior en esta misma web de Bioética y Cine, La belleza del rostro humano y la humanización de la técnica en «So This Is Love» («La virtud del amor», 1928) de Frank Capra, https://www.observatoriobioetica.org/2025/01/la-belleza-del-rostro-humano-y-la-humanizacion-de-la-tecnica-en-so-this-is-love-la-virtud-del-amor-1928-de-frank-capra/10003219

[4] “Llueva o haga sol. Los actores Bolívar en un repertorio de dramas escritos y producidos por el Coronel J. J. Bolívar. Protagonizado por Miss Ginger Bolívar. El más grande espectáculo dramático baja las carpas. Entradas a 10, 20 y 3º céntimos.

[5] Leland Poague es el que más ha destacado ese aspecto de puesta de relieve del feminismo de Capra — cfr. Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press— un feminismo de la conversación, el diálogo o la complementariedad en la misma línea que Stanley Cavell —cfr. Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

[6] Dobre, C. E. (2019). La filosofía del rostro humano en Max Picard. THÉMATA. Revista de Filosofía, 97-116. doi:10.12795/themata.2019.i60.6, pp. 106-107