LOS TRES MOSQUETEROS DE DIOS

Los macabeos (1962)

Stella

GUERRA OCULTA. TRAFICO DE NIÑOS

Exorcismo en el séptimo día (2021)

EL GRAN AVISO

La historia del doctor Ming Wang

EL CONDE DE MONTECRISTO

la carga más pesada (Versión Original-francés)

anita

Su único hijo

Acogida y transformación. Reflexiones bioéticas a propósito de la película «Hold Back the Dawn»

 Cine dentro del cine: la potencialidad auto reflexiva de las películas

Hold Back the Dawn (Si no amaneciera) de Mitchell Leisen es presentada por voces muy autorizadas como paradigma de las “películas bonitas”, que en Hollywood se llegó a saber hacer durante una época con toda naturalidad. Te dejan paz en el alma. Y no porque transitaran por mundos felices pero irreales. Al contrario, porque eran capaces de introducir lo mejor de las personas en relatos que en manos de otras sensibilidades hubiesen resultado sórdidos.

Mitchell Leisen tenía un don particular para conseguirlo. Quizás más acentuado que el de sus guionistas, los maestros Charles Brackett y Billy Wilder, propensos a la ironía con una pizca de amargura. Sus guiones rezuman ingenio y contienen frases para esculpir. Cómo no sonreír, por ejemplo, con la expresión del inspector de emigración, Hammock (Walter Abel), cuando afirma quejoso: “¿Sabe lo que haré si gano las carreras? Comprar un bastoncillo para los oídos de oro y brillantes para sacarme todas las locuras que tengo que oír.”

Leisen —lo hemos comprobado en otras contribuciones en esta web— tenía otro orden de prioridades. Buscaba retratar la vida de las personas y su capacidad de superarse cuando aceptan los retos propios de quien ama de verdad. Y en esta película sutilmente se retrata. Aparece en las primeras escenas interpretando a Dwight Saxon, el director al que le cuentan la historia que se narra en la pantalla, a modo de flashback. Cine dentro del cine que, como con maestría ha explicado recientemente Pablo Echart⁽¹⁾, muestra la potencialidad de este arte para la auto reflexión. El ya citado personaje de Walter Abel le espeta al director hacia el final de la película: “Mire, dedíquese a dirigir películas y déjeme a mí dirigir el tráfico en la frontera. ¿Quiere?”. Saxon/Leisen no contesta. Resulta obvio que dando vida a la película estaba impulsando el proceder de todos los personajes, y que él iba a ser el responsable de cómo se representara ese tráfico en la pantalla.  Con esa mirada imaginativa que, a decir de George Wilson⁽²⁾, nos permite ver la ficción del cine y entrar en ella como si se tratara de la misma realidad. O incluso su elevación trasfigurada.

La lucha por defender la vida es una hipótesis que se cumple a sí misma con una dimensión que rompe las lógicas de la negatividad

Porque la historia que el migrante rumano Georges Iscovescu (Charles Boyer) contaba a Saxon/Leisen ponía al espectador ante la suerte de los que se ven obligados a marchar a otro país, y encuentran cerradas las puertas. Sin maniqueísmos que dividan a los buenos y a los malos, Leisen dibuja personas con sus grises, con sus luces y sus sombras, haciendo ver que este tipo de procesos vienen marcados por un imperativo de acogida que cuando se consigue provoca la trasformación de todos los implicados. Confirmando que la lucha por defender la vida es una hipótesis que se cumple a sí misma con una dimensión que rompe las lógicas de la negatividad. Algo que comenzamos a experimentar como embriones cuando en el proceso de implantación logramos que nuestra madre nos acepte tras unos primeros escarceos biológicos de rechazo.

También así ocurre en la acogida a los migrantes. Se ve necesario superar toda una serie de escarceos, en este caso ideológicos, que sin duda tientan a la comodidad, al confort, y al rechazo por parte de las personas y de los países que se encuentran en disposición de acoger. Cuando estos se superan y se realizan acciones inteligentes para integrar a los que llaman a la puerta, quienes así obran experimentan una trasformación… si sus ojos son capaces de ver al Otro como quien es: una persona necesitada de acogida y de amor.

Leisen presenta a distintos personajes que esperan en un pueblo de la frontera entre México y California el momento en que se le abran las puertas. Algunos, como la familia del profesor holandés Van Den Luecken (Victor Francen) muestran el migrante de buena fe, que espera su momento de llegar a América como una bendición. Repite con devoción las palabras inscritas a la base de la estatua de la libertad: “denme vuestras cansadas, vuestras pobres, vuestras humildes masas, que desean respirar la libertad, esos desamparados que abandonan vuestras costas. Envíen a estos sin hogar, a esos infelices, a mí. Yo levanto mi antorcha ante la puerta dorada.” Otros como Iscovescu, un gigoló, y su antigua compañera de baile en Europa, Anita Dixon (Paulette Godard), sólo buscan una posición de mayor bienestar, y no tienen escrúpulos para conseguir su objetivo de cualquier modo. Pero el joven rumano experimentará una conmoción que hará posible que las cosas cambien.

Los procesos de trasformación: el nacimiento de un pequeño que trae la bendición a una familia

También el punto de partida de los ciudadanos americanos no aparece en la pantalla con un perfil favorable a la acogida. En el primer encuentro de la maestra de escuela, Emily Brown (Olivia de Havilland), con Iscovescu no es capaz de ver a un hombre en su necesidad y actúa de manera defensiva de su país y su estatus. Igualmente, el inspector Hammock adopta el rol de pensar desde la sospecha y de alejarse de cualquier implicación emocional con aquellos que esperan con ansia una oportunidad para sus vidas. Pero ambos experimentarán también una metamorfosis.

Lo vemos en el funcionario. Tiene una mejor relación con un matrimonio austriaco. El marido Josef Kurz (Eric Feldary) padece tuberculosis, por lo que la familia no podrá obtener el permiso para entrar en Estados Unidos. La esposa, Berta (Rosemary DeCamp) se encuentra en un estado muy avanzado del embarazo. Ante la imposibilidad de ser admitidos como migrantes, Berta idea una estrategia arriesgada. A duras penas camina en un día caluroso hacia las oficinas de la frontera. Aunque se acaba de cruzar con Hammock, al llegar pregunta por él. Y cuando recibe la respuesta de que no se encuentra allí, le dice al oficial de guardia que el funcionario le ha pedido que le espere en la oficina. Se le deja pasar. Al cabo de un tiempo, Hammock regresa y cuando camina hacia su despacho oye el llanto del bebé. Alarmado pide ayuda. El guarda propone: “Consigamos una ambulancia y llevémoslos de regreso al lugar donde pertenecen”. A lo que Hammock responde como dictando sentencia: “¿Qué dice? Ese niño es un ciudadano americano.” El inspector opta por aplicar la ley en beneficio de los Kurz. El pequeño trae ya la bendición a su familia… y al empleado público.

El proceso de trasformación de Emily es más laborioso. Cae en el ardid seductor de Georges, quien rectifica su mal encuentro inicial, y consigue —tan sólo tras unas horas de conversación— que ella acceda a casarse con él. Cuando Anita, la compañera artística del bailarín rumano, le abre los ojos sobre el falso matrimonio que ha contraído, un mero salvoconducto para que Iscovescu pase la frontera, Emmy se traga su dolor y no lo delata ante el inspector. Ahora ya no lo ve con ojos de enamorada: “Tal vez cuando nos conocimos no debí ser tan superficial. Debí haberte mirado a la cara con más atención.” En ese momento sí se la presta y así ve a un hombre urgido por la necesidad, que la ha utilizado, pero al que no le desea ningún mal, pues recuerda los buenos momentos que han vivido en una singular luna de miel: “Soy de un pueblo pequeñito. Allí no tenemos hoteles de lujo, comemos en un autoservicio. Pero dejamos propina de todos modos. Creo que no he sido muy generosa por estos siete días.”

El espectador asiste a tres milagros: al arrepentimiento de Georges, al perdón de Emmy y a la comprensión del Inspector por encima de la ley

El cambio más tajante se produce en Georges. Durante su improvisada luna de miel se tropiezan con un pueblo de México, en el que hay una fiesta de bendición de los recién casados. El joven rumano y Emmy la reciben también. A continuación, juegan a seguir una superstición popular por la que, si el marido agita un olivo y caen aceitunas, el número de estas será el de los hijos que vayan a tener. Caen tres. A Iscovescu, el conocer más profundamente a su mujer le impacta. Ya no tiene tan claro que desee abandonarla una vez acceda a Estados Unidos. Por eso, cuando ella, bajo el shock de haber sido engañada en el matrimonio, tiene un accidente en el viaje de regreso a su pueblo, y le comuniquen que Emmy está sin fuerzas, como no queriendo vivir, él no dudará en acudir al hospital en su ayuda, aunque al penetrar en Estados Unidos sin autorización pierda todas sus posibilidades de ser admitido legalmente.

En ese punto, termina la narración en flashback. Hammock detiene a Iscovescu y se produce el diálogo que hemos reproducido al principio. Por lo que Leisen deja al espectador con la idea de que lo que verá a continuación todavía es más fiable. Y así hace que asista a tres milagros: al arrepentimiento de Georges, al perdón de Emmy y a la comprensión del inspector por encima de la ley. Iscovescu es ahora un solitario que ensaya poder enviar este mensaje, que escribe sobre la arena de un parque: “Tipo ligeramente reformado busca trabajo decente en cualquier lugar del mundo donde lo acepten.” Hammock se le acerca. Reconoce la trasformación del rumano, y ejerce también la suya: “En contestación a su anuncio debemos comunicarle que tenemos una oportunidad para Ud. al otro lado de la frontera. Un inspector de inmigración se olvidó de informar de un incidente. Y es inútil lo que Ud. lo vaya contando cuando entre ahí… Hay alguien esperándole en la puerta con sus papeles. Es el marido de una norteamericana, ¿no? Vamos. No la haga esperar. ¿Qué es eso que me decía ella por el camino de que van a dedicarse a las aceitunas?”. Perdón y vida caminan juntos.

Conclusión: somos aquellos que se las apañan para hallar los recursos que respondan a la llamada y se encontrarán cuando acogida y trasformación funcionen en alianza eficaz

Leisen, como anticipábamos, ha acabado “dirigiendo el tráfico en la frontera”, para que el amor rompa todas las barreras. Porque Georges y Emmy han sabido salir de su egoísmo y verse, en palabras de Martin Buber, como un tú⁽³⁾. O dando un paso más, cuando han percibido su verdadero rostro desnudo, él en su pobreza, ella en su postración en el hospital, han escuchado el no matarás que refrena cualquier violencia o manipulación hacia el otro. Como señala Emmanuel Levinas:

El «No matarás» es la primera palabra del rostro. Ahora bien, es una orden. Hay, en la aparición del rostro, un mandamiento, como si un amo me hablase. Sin embargo, al mismo tiempo, el rostro del otro está desprotegido; es el pobre por el que yo puedo todo y a quien todo debo. Y yo, quienquiera que yo sea, pero en tanto que «primera persona», soy aquél que se las apaña para hallar los recursos que respondan a la llamada.⁽⁴⁾

Recursos que se encontrarán cuando acogida y trasformación funcionen en alianza eficaz.

José-Alfredo Peris-Cancio.Profesor e investigador en Filosofía y Cine. Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir

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[1] Echart, P. (2023). Cine dentro del cine. 50 películas sobre el séptimo arte. Barcelona: UOC.

[2] Wilson, G. (2011). Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies. Oxford: Oxford University Press.

[3] Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.) Barcelonja: Herder.

[4] Levinas, E. (1991). Ética e infinito. (J. M. Ayuso Díez, Trad.) Madrid: Visor, p. 83.

identidad y memoria abierta a los otros & mito de la conciencia solitaria

La dialéctica entre la identidad y la memoria, mediada por el flujo implacable del tiempo y la amenaza del olvido, por tocar todos los palos de la vida humana, es fuente de una fecunda reflexión filosófica y bioética. En la película “Cerrar los ojos” (2023), el cineasta vasco, Víctor Erice, refuta el mito moderno de la conciencia solipsista y del individuo desanclado para reivindicar los afectos y la interrelacionalidad en la construcción de la identidad y la memoria individual y colectiva. Erice, en un film poético y revelador, elogia el cine que intenta aportar sentido a la existencia, a través de historias que entrelazan vidas, y rinde homenaje a las salas, lugar de vivencia comunitaria, amenazadas por el streaming en móviles, tabletas y ordenadores.

Víctor Erice es una de las voces referenciales del cine español. Director de tres filmes emblemáticos: “El espíritu de la colmena” (1973), “El sur” (1983) y “El sol del membrillo” (1992), ha regresado a la gran pantalla, después de tres décadas sin filmar un largo, con “Cerrar los ojos”. El cineasta vasco se adentra en esta película en las intrincadas relaciones de la identidad, la memoria -con el consiguiente terror de perderla- y el tiempo, a través de las vidas de dos amigos: el director de cine, Miguel Garay (Manolo Soto) y el actor, Julio Arenas (José Coronado). “El primero, lleva todo el fardo de la memoria a cuestas y, el segundo, no sabe ni quién es, ni quién fue”, resume el propio Erice en una de sus entrevistas.

El film tiene dos tramas que se influencian recíprocamente. El inicio de la película es cine dentro del cine y la historia alude a un rodaje inacabado, el de “la mirada del adiós”, que dirige Miguel Garay e interpreta Julio Arenas. La trama remite al año 1947, y está ambientada en una mansión francesa Triste-Le Roy. Ferran Soler (Josep María Pou) encarga a Franch, Julio Arenas en esa ficción, que busque a su hija Judit en China – ahora lleva el hombre de su madre Qiao Shu- porque antes de morir necesita ser mirado con amor, sinceridad y desinterés, algo de lo que ha carecido durante su vida. Franch aceptará el encargo, aunque su única pista es una fotografía en blanco y negro de la joven. Sólo se rodaron dos secuencias porque el protagonista, Julio Arenas, desapareció de forma repentina y sin dejar ningún rastro, abandonando a su única hija, Ana (Ana Torrent).

La voz de Víctor Erice, nos introduce, en ese momento, en la segunda trama, la que da título a la película “Cerrar los ojos” y que transcurre en España, en 2012. Un programa de televisión sobre desapariciones se propone reabrir el caso del actor desaparecido, transcurridos 22 años. Ello, implica que todas aquellas personas que compartían la vida de Julio Arenas tienen que volver a recordar y narrar cómo vivieron lo sucedido. Será la psicóloga de un asilo de monjas quien, tras la emisión del programa, confirme que un paciente con amnesia, ingresado desde hace varios años en la residencia, encaja con el perfil de aquel actor.

La información empuja al director de cine a salir en busca de su amigo para ayudarle a recordar y, por ende, a recuperar su identidad. La ilusión le anima a salir de una reclusión autoimpuesta y una profunda melancolía por la muerte de su hijo y distintos fracasos profesionales que le habían llevado a no seguir dirigiendo películas. También se moviliza Max Roca (Mario Pardo), responsable del montaje de los filmes de Garay, que guarda con esmero y afecto en cajas metálicas los rollos de las películas de 35mm (un hábito llamado a desaparecer por el soporte digital de los filmes), y Ana, la hija, que trabaja en el Museo del Prado. Pero, al acudir al asilo encuentran a Julio Arenas, perdido en una mirada que no le permite ni reconocer al otro, ni a sí mismo.

La última tentativa de Miguel Garay porque su amigo vuelva a recordar es organizar un pase privado de la última secuencia de “la mirada del adiós”, antes de la desaparición. El director trata de que aflore en el actor un atisbo de conciencia de sí mismo y de quienes formaron su núcleo afectivo. La escena resulta conmovedora porque Víctor Erice ambienta la toma en un antiguo cine-teatro, con butacas de madera forradas de tela aterciopelada roja, y el ruido de un viejo proyector. “¡Adelante, Max!”. Miguel Garay da la orden para que comience la proyección y, en ese instante, se unen las dos tramas. Si “Cerrar los ojos” se inicia con la primera secuencia de “La mirada del adiós”, la película acabará, en una vieja sala de cine de pueblo, con la proyección de la última escena de aquel film previa a la desaparición. Max, el experto montador, confiesa a Garay que una tarea así sólo puede ser realizada “con la fe de un prácticamente y no sólo con la de un creyente”.

Si Julio Arenas recupera o no su identidad, sus recuerdos y, sobre todo, su red de afectos, es algo abierto a la imaginación del espectador. Para Víctor Erice no es importante porque su película no es un thriller de acción, ni pone ante nuestros ojos un enigma que hay que resolver. El cineasta vasco sitúa al espectador ante el misterio de la vida humana, lo incognoscible de la existencia y la importancia de ser reconocido y amado, como condición de posibilidad para trascender nuestra finitud, ser seres “para la muerte”, en expresión de Martin Heidegger.

Erice conmueve con su homenaje al cine, cuya materia está hecha de la propia vida humana y vive de contar historias que entrelazan vidas. El director de “Cerrar los ojos” traza un paralelismo entre la narración fílmica, la narratividad propia de la vida humana y la reflexión ética, es decir, hacernos inteligibles a nosotros mismos y a otros, la responsabilidad con la fragilidad y dotar de auténtico sentido nuestra existencia. Víctor Erice nos sacude por dentro tanto como nos enternece cuando la actriz Ana Torrent afirma ante su padre: ¡Soy Ana! La mujer adulta ahora, la misma que aquella niña de ojos oscuros y profundos que repetía ese nombre, con idéntica fuerza e ilusión, en su debut como actriz de la mano de Erice en “El espíritu de la Colmena”. Otra clave del film es que Ana trabaja en la ficción en el Museo del Prado, la segunda escuela para Erice cuando se mudó a Madrid para estudiar cine. El productor defiende que las películas beben más de la pintura que ningún otro arte y que el óleo es el soporte que mejor soporta el paso del tiempo. Y, un tercer trasunto importante, tiene que ver con la película inacabada “La mirada del adiós” que parece remitir biográficamente al proyecto frustrado del propio Erice de rodar en 1999 “El embrujo de Shanghái” por discrepancias con el productor. Los proyectos inacabados o las ilusiones frustradas a lo largo de la vida tienen enfoques penetrantes en los diálogos de la película que remiten al propio misterio de la vida y a la imposibilidad de conocer el sentido completo hasta el final de nuestra trama vital. En muchas ocasiones, las frustraciones vitales nos enfurecen y, con el paso del tiempo, agradecemos que algunos de nuestros deseos no se cumplan.

La propuesta de Víctor Erice es contundente y se sustancia en una profundidad que exige lentitud en los diálogos entre los personajes sobre el paso del tiempo, saber envejecer, dar sentido a la vida, y el deseo de cerrar los ojos acompañados amorosamente. La fuerza simbólica de ser reconocidos y amados, primera necesidad humana, concentra la experiencia estética del film. El cineasta gana la partida al escepticismo y nihilismo más laminadores y refuta con contundencia el mito de la conciencia solitaria y del individuo desanclado, en pro de una poética que reivindica la interrelacionalidad en la construcción de la identidad y la memoria, sea individual o colectiva. Erice no se resigna y en una de las entrevistas promocionales del filme lo deja claro: “Lo que me preocupa es la pérdida de conciencia del otro. Se habla mucho de memoria y muy poco de conciencia. En las tareas que Julio Arenas hace en el asilo, jamás ayuda a otro anciano o anciana y eso es premeditado por mi parte. La pérdida de conciencia del otro es lo que me importa”.

La obra de Erice toca todos los palos de la existencia humana y nos pone ante reflexiones filosóficas y bioéticas de completa actualidad. Autores como Singer y Engelhardt, entre otros, tratan de revisar el concepto de persona, negando esta consideración a aquellos seres humanos que no tengan o hayan perdido la capacidad de autorreflexión y la conciencia (embriones, bebés, personas en coma, en fase terminal, enfermos de alzheimer, amnésicos, etc.,). Esto implica consecuencias éticas de gran calado con respecto a la centralidad, el carácter sagrado de la vida humana y la responsabilidad por lo frágil y vulnerable.

Es en la obra del filósofo inglés, John Locke, en la que tiene su origen la relación de la identidad y la memoria con la consideración del ser personal [1]. Locke anula cualquier apertura que contemple la identidad. Sin embargo, autores como Paul Ricoeur, denuncian las aporías de las tesis de Locke y defienden la importancia de la memoria afectiva, más próxima a los sentimientos que la memoria voluntaria vinculada a la fría razón [2]. Charles Taylor en su obra Las fuentes del yo vincula la identidad y la memoria con horizontes de sentido y marcos de referencia adquiridos mediante el lenguaje y el proceso de socialización, que permiten que podamos responder a preguntas vitales como ¿quién soy? o ¿cómo he llegado hasta aquí?, y que evocan el valor de la alteridad. Taylor remite a la dimensión temporal, la necesidad de comprender el transcurso de la vida como una historia que va desplegándose. Se trata de una tesis en la que abunda Ricoeur en su concepto de identidad narrativa y también Alasdair MacIntyre en su idea de unidad narrativa [3]. Enfocar la identidad de manera narrativa evita caer en un solipsismo que nos reduce a la esfera de la autoconciencia, para proyectarnos, como intuye Ricoeur, en el abrazo a la relacionalidad. También evita la soberbia de creer que podemos saber y controlarlo todo sin necesidad de nadie más. El escritor, Milán Kundera, afirma de manera clarificadora: “La amistad le es indispensable al hombre para el buen funcionamiento de su memoria” [4].

Por lo que atañe a la memoria colectiva de los pueblos, resulta de vital importancia que toda sociedad posea un grado de cohesión frente a las tesis de que lo único que nos une es el egoísmo. Así lo sostiene Ricoeur [5] al mostrar cómo se cimienta la identidad colectiva y los riesgos de manipular la memoria con una ideología al servicio del poder, que recurre a narrativas que posibilitan esta perversión. “Cerrar los ojos” nos pone en alerta frente a los espejismos individualistas que debilitan los lazos afectivos y estas estratagemas falsarias.

Amparo Aygües

Ex alumna Master Universitario en Bioética. Colaboradora del Observatorio de Bioética

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[1] Locke, J. (1956). Ensayo sobre el entendimiento humano. Méjico: FCE.

[2] Ricoeur, P. (1999). La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife.

[3] MacIntyre, A. (2001). Tras la virtud. Barcelona: Crítica.

[4] Kundera, M. (2009). La identidad. Barcelona: Tusquets.

[5] Ricoeur, P. (2000). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: FCE.

Pequeñas casualidades. Una película contra la desesperanza y la muerte como escape

En las democracias occidentales, se abre paso la opción de la muerte como una salida plausible ante la adversidad, bien para escapar de la enfermedad, del sufrimiento, de la frustración de planes vitales o ante el temor de convertirnos en una carga para los demás. A leyes como la Eutanasia que legitima la supresión de la vida como máxima expresión de la libertad y la autonomía personal se añade la realidad del suicidio y de las tentativas no consumadas, un drama personal y social que afecta a personas cada vez más jóvenes. El film francés Pequeñas casualidades combate la desesperanza y la idea cada vez más extendida de la muerte como escape. La película de Olivier Treiner es una oda a la vida, con sus altibajos y reveses, una reflexión sobre la búsqueda de la felicidad, el sentido del sufrimiento y la libertad responsable con uno mismo y con el prójimo.

Quién no se ha preguntado alguna vez si nuestra vida es consecuencia de un ejercicio responsable y consciente de libre albedrio, o si no responde a un cúmulo de azarosas coincidencias y accidentes fortuitos, del sufrido destino que nos convierte en meros intérpretes de un guion ya escrito y, a la postre, resulta un extraordinario mecanismo de defensa para evitarnos el examen de algunas decisiones poco atinadas. O, como tercera opción, si acaso no son nuestras relaciones con otros las que nos influyen para conducirnos por unos u otros derroteros. Y quién no se ha dejado llevar, en más de una ocasión, por un rasgo intrínsecamente humano, nuestra capacidad para imaginar, que posibilita poner entre paréntesis el presente y proyectarnos a tiempos pasados o futuros, cómo habría sido nuestra vida si … hubiera hecho esto, aquello o lo de más allá. Un ejercicio nostálgico que suele contribuir a amargarnos la existencia y socavar las posibilidades de felicidad real cuando no está dirigido a realizar un auténtico examen de conciencia.

Julia, la protagonista de la ópera prima del cineasta francés Olivier Treiner, Le Tourbillon de la Vie (2022) -estrenada en España como Pequeñas Casualidades (2023)- reflexiona justo cuando cumple 80 años, en el París de 2052, sobre la intención y el sentido de su propia vida. El personaje, interpretado por la actriz Lou de Laâge, revisa en la última etapa de su vida una serie de decisiones y accidentes que, desde los 17 años, coincidiendo con la simbólica caída del Muro de Berlín (1989), podrían haber conducido a esta brillante estudiante de piano, por caminos distintos, a otras vidas posibles. El director despliega con habilidad distintos recursos cinematográficos dirigidos a que el espectador no se pierda en la proyección de las cuatro posibles existencias alternativas de Julia, con diferentes grados de felicidad y sufrimiento, en las que la protagonista se enfrenta a un crisol de disyuntivas, algunas de consecuencias dramáticas.

La Maestra Inolvidable. Dedicada a los vocacionados en la enseñanza