Nueva esperanza para el tratamiento in útero de la atrofia muscular espinal

 La atrofia muscular espinal (AME) es una enfermedad rara, que afecta a uno de cada 10.000 nacidos. Es una enfermedad genética, originada por mutaciones en el gen SMN1 (del inglés survival of motor neurons). El gen codifica la proteína SMN, cuya función es mantener la supervivencia de las neuronas motoras. La pérdida de estas neuronas, encargadas de transmitir los impulsos nerviosos desde el cerebro a los músculos, supone una debilitación progresiva del tono muscular. Los pacientes tienen dificultad para mantenerse en pie o sentados y para caminar. La debilitación de los músculos responsables de la ventilación pulmonar hace que aparezcan trastornos respiratorios. Existe otro gen casi idéntico, SMN2, que puede producir también SMN, aunque en pequeña cantidad, de modo que la supervivencia de los pacientes de AME depende del grado de funcionalidad de SMN2. En su forma más grave –AME tipo 1–, el nivel de SMN producida por SMN2 es mínimo y los pacientes habitualmente fallecen en la infancia, antes de los dos años.

El pasado 19 de febrero, el New England Journal of Medicine, una de las más prestigiosas revistas médicas, publicó un artículo en el que daba cuenta del resultado de un tratamiento prenatal para corregir la AME¹. Se trataba de una niña a la que, tras amniocentesis, se diagnosticó AME tipo 1 en la semana 32 del embarazo. El equipo médico responsable, estaba encabezado por el Dr. Richard S. Finkel, del hospital infantil Saint Jude de Memphis (Tennessee, Estados Unidos). El tratamiento utilizó risdiplam, un fármaco que modifica el procesamiento del mRNA producto de SMN2, de forma que aumenta el nivel de SMN producida. Hasta ahora, risdiplam se había utilizado tras el nacimiento, pero, en este caso, los padres habían perdido otra niña por AME y sugirieron a los médicos comenzar el tratamiento antes del parto. Como algunos datos sugerían que risdiplam podía atravesar la placenta, se administró el fármaco por vía oral a la madre, desde la semana 32 del embarazo, hasta el parto, que se produjo a las 39 semanas.

Tras el nacimiento, se comprobó que el risdiplam había efectivamente llegado a la niña durante el periodo fetal y el tratamiento se continuó en el bebé. La niña ha llegado a una edad de 30 meses sin mostrar síntomas de AME. Tras el nacimiento se detectaron algunas otras anomalías, como ligeros defectos de visión y soplo cardiaco, que se resolvieron satisfactoriamente. La revista Nature, en su sección News, de 27 de febrero, se ha hecho eco de este importante avance en el tratamiento de una enfermedad rara².

Aunque, como advierte Finkel en el artículo mencionado, no pueden generalizarse unos resultados obtenidos con un solo caso, se abre una puerta de esperanza al tratamiento in útero de esta enfermedad, cuyo diagnóstico prenatal conduce muchas veces al aborto provocado. De hecho, aunque el aborto legal es muy restrictivo en países musulmanes, el diagnóstico prenatal de AME tipo 1 se considera causa suficiente para permitirlo³.

Luis Franco- Miembro de número de la Real Academia de Ciencias de España y de la Real Academia de Medicina de la Comunidad Valenciana Miembro del Observatorio de Bioética

“The Brutalist” Las heridas del Holocausto y del capitalismo sin rostro que alientan el odio al extranjero

 La célebre frase de Goethe, leída por una voz en off: “nadie es tan esclavo como aquel que se cree libre sin serlo”, prepara al espectador, en medio de una oscuridad absoluta, para un film, The Brutalist, que durante casi cuatro horas de metraje —con un novedoso interludio de quince minutos— deslumbra, inquieta e impide apartar los ojos de la gran pantalla. La película comienza con la llegada a Estados Unidos de Lászlo Tóth (Adrien Brody), un superviviente del Holocausto, al que la ocupación nazi de Hungría tuerce sus planes vitales y una prometedora carrera como arquitecto en Budapest. Lászlo sufre los horrores del campo de exterminio de Buchenwald y la separación forzosa de la familia porque su esposa Erzsébet (Felicity Jones) y su sobrina Szofia (Raffey Cassidy), son internadas en un campo distinto, el de Dachau. Éstas también han logrado sobrevivir, aunque con graves secuelas, algo que el protagonista desconoce, inicialmente. Por otra parte, las limitaciones legales a la migración obligan a Erzsébet y Szofia a permanecer en Europa y a confiar en un reencuentro que tardará cuatro años en consumarse. En la primera parte del film, bajo el rótulo “El enigma de la llegada”, Europa es la gran elipsis, representa lo oculto y lo turbio con lo que el protagonista evita enfrentarse. Quizá por ello, Erzsébet y Szofia sólo existen en la memoria de Lászlo y en las cartas que, más adelante, comienzan a intercambiarse al conocer que todos siguen vivos.

Las imágenes que captan la llegada de Lászlo a la nación de acogida están envueltas de un simbolismo que estremece por lo que muestran y por lo que esconden. La impactante fotografía invertida del tótem norteamericano, la Estatua de la Libertad, es premonitoria de la difícil lucha del protagonista por recuperar su identidad y combatir el estigma de las atrocidades cometidas en la Shoá_[1].

A partir de este instante, el director traza una línea de continuidad entre los males incrustados por el horror nazi y los del capitalismo sin rostro que proyectan su sombra, en la actualidad, en el odio al extranjero. Brady Corbet visualiza lo podrido que oculta el mito del “sueño americano” y la falsa retórica de ser una tierra de segundas oportunidades, desde el retrato del sufrimiento y el sentimiento de impotencia de Lászlo cuando intenta hacerse un hueco en la sociedad estadounidense. Éste se ve obligado a afrontar una época de pobreza y miseria en la que tiene que vivir como no esperaba, como un vagabundo, frecuentando las colas del hambre en comedores sociales, durmiendo en albergues y sin otra alternativa que sucumbir a la explotación en trabajos arriesgados y mal remunerados que nadie quiere hacer.

Del fascismo al capitalismo devorador

La aparición de un millonario excéntrico, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), que descubre fortuitamente la valía de Lászlo e investiga la popularidad y el alcance de sus obras arquitectónicas en Budapest es un punto de inflexión en la vida del protagonista. Aunque, no precisamente para mejor. El misterioso empresario que representa lo más abyecto de la sociedad de la frivolidad y de la opulencia norteamericana, erigidas en un modo de vivir, hace un encargo al arquitecto  tan monumental como envenenado. A una primera fase de amabilidad forzada para convencer al artista que acepte su encargo con promesas que nunca se cumplirán, le siguen las continuas descalificaciones racistas hacia Lászlo por parte del magnate Lee Van Buren y de su hijo Harry (Joe Alwyn) que copia las burdas formas de su progenitor. De manera que ambos pasan de ser los principales valedores del visionario arquitecto entre un selecto grupo de ricos y poderosos a comportarse como auténticos tiranos. Una de las escenas más sobrecogedoras de cosificación de la persona, protagonizada por el adinerado cliente, transcurre durante el viaje con el arquitecto a las canteras de mármol de Carrara para elegir algunos materiales para la obra.

La dinámica amo-esclavo se concreta en una relación deshumanizada que identifica la pobreza con una clase inferior de la que defenderse o que merece pagar las consecuencias de decisiones vitales negligentes. “Os toleramos, no lo olvides” llega a advertir el magnate a Lászlo en una violenta discusión. En efecto, tolerar no es acoger, sino transigir con resentimiento y esto es lo que aprecia el arquitecto y de lo que se lamenta en distintos momentos del film: “todo el mundo teme que la gente como yo sea un peligro para la seguridad nacional” o “aquí no nos quieren, no somos nada”.

El sufrimiento aumenta cuando el millonario usa sus influencias políticas, por un interés instrumental, y logra que Erzsébet y Szofia puedan entrar en Estados Unidos. Una grave osteoporosis, a consecuencia de la escasa alimentación y de los trabajos forzados en el campo de exterminio de Dachau, impide a la esposa de Lászlo mantenerse en pie. Erzsébet, una brillante periodista, especializada en relaciones políticas internacionales, llega postrada en una silla de ruedas y a su esposo  le cuesta reconocerla cuando baja del tren en Pensilvania. El horror nazi también ha causado graves secuelas en Szofia, su joven sobrina, a quien las vejaciones y las torturas la han dejado muda. Las dos se percatan, casi de inmediato, de que han escapado de las garras del nazismo para caer bajo la dominación de una clase social que mira al extranjero con odio y desconfianza, en vez de como espejo que facilita la acogida. “Hablas como un limpiabotas” o “lo peor de nuestras ciudades es que se están llenando de mendigos”, son algunos de los numerosos comentarios, con tono jactancioso, que hieren a Erzsébet. Aunque, la debilidad de sus huesos contrasta con el empoderamiento y la inteligencia de ésta para plantar cara a los despropósitos y arranques de soberbia de Harrison y, a la vez, hacer consciente a su esposo de la imposibilidad de empezar de nuevo, en un contexto, tan adverso. “Prométeme que no vas a dejar que te vuelva loco (…) No olvides que el daño que tenemos se lo han hecho a nuestros cuerpos, pero seguimos siendo las mismas personas”, advierte la esposa a Lászlo.

El poder sanador del arte

En el tránsito de la oscuridad a la luz que recorre el protagonista, la función humanizadora del arte, en este caso de la arquitectura, está en el centro de una bella metáfora. El cineasta, Brady Corbet, se inspira en un estilo arquitectónico, el brutalismo, que surge en una Europa de posguerra necesitada de reconstruir sus ciudades_[2]. Lászlo Tóth diseña con esta estética el edificio que le encarga el potentado empresario para ubicar una gran biblioteca y salas multifuncionales. Pero, el arquitecto aprovecha para recrear en su construcción las medidas de las celdas del campo de Buchenwald, en una tensión constante entre la intimidad del trauma y la necesidad de crear que discurre paralelamente a la necesidad de sobrevivir. Donde el mundo y el ser se fragmentan, la creación artística, a modo de altavoz de las heridas, abre ventanas a la esperanza y trasciende el dolor, no para olvidarlo, sino para integrarlo _[3].

Este es el efecto que tiene en el protagonista de The Brutalist, unir sus partes fragmentadas por las atrocidades sufridas y restaurar su identidad, descendiendo —tal como Corbet titula la segunda parte del film, hasta “El núcleo de la belleza”. A ello es a lo que Erzsébet se refiere al reflexionar acerca de que las atrocidades pueden dañar nuestros cuerpos, pero ninguna tiene la fuerza para arrebatar la dignidad que, intrínseca a la persona, permanece intacta.

El ejercicio que hace Tóth es el de trascender el tiempo, un acto resiliente, con una estética, la brutalista, que rechaza deliberadamente el embellecimiento de las estructuras y pone en valor la belleza bruta de los materiales de construcción. Este ejercicio de honestidad radical en arquitectura coincide con la invitación a la reflexión sincera al que nos convoca el director del film. Su mensaje es que las heridas que amparamos en el alma tienen graves consecuencias en la vida y que, sin reflexión, el hábito o la negación, condenan a repetir la historia. Sócrates decía que una vida sin reflexión, no merece ser vivida, a sabiendas de que es la mejor forma de conjurar los fanatismos, las creencias irracionales o la necedad_[4].

Ética, historia y contemporaneidad

Esta película es cine a lo grande, no sólo por el metraje, las técnicas de rodaje o el gran poderío audiovisual que contribuyen a deslumbrar al espectador, sino porque une ética, historia y nuestra compleja contemporaneidad.

Resulta difícil ver este film sin que al espectador le resuenen los planes de Trump de convertir la franja de Gaza en un resort turístico de lujo, arrebatando sus tierras y provocando el desplazamiento forzoso de más de dos millones de gazatíes; o el exterminio naturalizado de los miles de migrantes que arriesgan sus vidas en peligrosas travesías y se encuentran con una Europa que les cierra la puerta, o trata de esconderlos, más allá de las fronteras, en campos de refugiados donde la tragedia para quienes huyen de la guerra o de la miseria, no termina, sino que se convierte en un infierno, si cabe, más mortífero. Por ello, el autoexamen y la actitud crítica, como señala el filósofo Josep M. Esquirol _[5] constituyen la mejor ética intercultural, urdimbre de solidaridad, responsabilidad por el prójimo, misericordia y sentido de la vida.  No hay mejor modo de tributar respeto a la dignidad de la persona, reconocer lo valioso de cada ser humano, y asumir lo mistérico. Lászlo Tóth lo hace en su edificio que mira al cielo, con una cúpula coronada por una oquedad en forma de cruz, que al salir el sol se proyecta y acorta las distancias entre la tierra y el cielo.

 

Ficha técnica

Título original: The Brutalist

Año: 2024

País: Estados Unidos

Director: Brady Corbet

Duración: 3h y 35 min.

 

Amparo Aygües

Master Universitario en Bioética por la Universidad Católica de Valencia

Miembro del Observatorio de Bioética-Universidad Católica de Valencia

[1] Éste es el término hebrero, traducido como “La Catástrofe” que alude al genocidio de la Alemania de Hitler contra los judíos de Europa en la II Guerra Mundial.

[2] Banhan, R. (1967). El brutalismo en arquitectura. Gustavo Gili.

[3] López-Fernández, M. (2017). Acompañar a través del arte. Cuadernos de pedagogía, nº484, pp. 28-32 y La capacidad del arte para elaborar el trauma. Obtenido de https://www.icip.cat/perlapau/es/articulo/la-capacidad-del-arte-para-elaborar-el-trauma/

[4] Platón. (2011). Apología de Sócrates. Austral.

[5] Esquirol, J.M. (2017). Uno mismo y los otros. De las experiencias existenciales a la interculturalidad. Herder.

«The Matinee Idol» («El teatro de Minnie», 1938)

Entre los muchos aspectos encantadores que presenta la tercera película de Capra para Columbia The Matinee Idol^[1] -en cuyos títulos de crédito aparece como Frank R. Capra- cautiva particularmente que estemos ante una película que se tenía por perdida. Fue encontrada en los sótanos de la Cinémathèque Française y a partir de ahí sometida a una restauración que permite contemplarla en bastante buenas condiciones. De alguna manera se cumple la paradójica condición del arte cinematográfico. Es el primer arte tecnológico, pero con frecuencia vemos que ese dispositivo se pone al servicio de reflejar la vida de las personas y su dignidad. Y esto se cumple de manera doble en The Matinee Idol : en filmación original y en su “resurrección” digital.

En un dato que puede parecer externo a la película en realidad encontramos un mensaje que interesa esencialmente para la bioética. Es el siguiente: ¿se reducen las posibilidades de la tecnología si se le ajusta a una misión propiamente humana? ¿Negamos la mejora de nuestra sociedad quienes apostamos por una responsabilidad moral ante ella? Con su habitual ciencia y sagacidad José Sanmartín Esplugues señalaba:

Evidentemente, la técnica nos está sirviendo para vivir mejor. Hemos de mejorar, de acuerdo. Pero si en algo hemos de hacerlo es ante todo en nuestra sensatez y prudencia, adoptando las medidas adecuadas para que, antes de aplicarla, la técnica sea objeto de reflexión acerca de lo que esperamos conseguir con ella para el bien común integral. Sólo así se garantizará una cultura al servicio de la dignidad humana^[2].

2. The Matinee Idol como expresión de dos modos de hacer cultura humana

Y es que The Matinee Idol tiene las trazas de un cuento sencillo, pero en realidad con lo que nos enfrenta es con dos modo de hacer cultura humana: lo que podemos presentar como “la sencillez y trasparencia del espectáculo teatral popular que es recibido por las poblaciones del mundo rural como una bendición” frente a “la mentalidad enloquecida del consumismo de sensaciones de Broadway regido por el afán de lucro”.

Un intertítulo del comienzo nos sitúa ante Broadway como “una calle que corre al Norte, al Sur y al caos”. La vemos atravesada por multitud de vehículos y viandantes, con los edificios plagados de anuncios luminosos sobre lo que se ofrece en los distintos locales. Y en el interior de un teatro, un espectáculo de los “Black Face Comedians” —actores que con el rostro pintado de negro simulan ser lo que no son— pone de relieve la máscara que oculta el rostro. Allí se nos presenta al cantante Don Wilson (Johnnie Walker de nuevo como en So This Is Love, si bien en un papel mucho más versátil_^[3]) y a su astuto empresario, Arnold Wingate (Ernest Hilliard). Don es un cantante de éxito desbordante que desconfía de los halagos de las mujeres, que ahora recibe quinientas cartas diarias de admiradoras, por lo que le comenta a su mayordomo: “no las recibía cuando era un actor sin nombre”. El equipo directivo de Arnold Wingate ven a Don algo cansado, por lo que proponen que tome un descanso. El empresario le invita a que pase un fin de semana en el campo, lo que permite a Don mostrar su escepticismo ante el amor varón/mujer cuando acepta y dice: “iré a cualquier lugar en el que no haya mujeres.”

Frente al mundo de Broadway, Capra presenta una imagen del mundo rural en el que se desarrolla un espectáculo de actores ambulantes. Vemos un cartel en el que se anuncia con letras grandes: RAIN OR SHINE. THE BOLIVARS PLAYERS IN A REPERTORY OF DRAMAS WRITTEN AND PRODUCED BY COL. J.J. BOLIVAR. FEATURING MISS GINER BOLIVAR. GREATEST DRAMATIC SHOW UNDER CANVAS. ADMISSION: 10 c; 20 c; 30c.^[4]  Lo llevan para colocarlo por las calles del pueblo. Detrás vemos, en clara contraposición con Broadway, unas carpas que han sido situadas en un descampado, en el que destacan los niños que saltan o juegan a la cuerda.

Se nos presenta al Col. Bolivar (Lionel Belmore) y a su hija Ginger Belmore (la protagonista, Bessie Love), de la que se cuenta que “hacía de todo, desde pegar posters hasta interpretar el papel de la estrella”. A diferencia de Don Wilson, ella no se esconde detrás de una máscara. Gusta de la compañía de las niñas con las que juega a saltar a la comba sin ninguna pose de artista.

3. La común lejanía de los protagonistas ante la llamada del amor.

Sin embargo esa contraposición entre el mundo rural y el mundo urbano no tiene la última palabra nunca en el cine de Capra, como se podrá comprobar a lo largo de su filmografía. Ambos emblemas carecen por ellos mismos de lo que verdaderamente humaniza la vida de las personas, que es la primacía del amor, particularmente en el desvelamiento de la persona que se despierta en la relación varón/mujer. Esto no lo promueve ningún contexto social. Es privilegio de la iniciativa de las personas. Un misterio que las envuelve, que las hace ir más allá de sí mismas.

Don Wilson recelaba de la falsedad de una relación con mujeres deslumbradas por el oropel del éxito. El mundo urbano, en el que se habla tanto del amor puede desgastar su sentido, transmutarlo en bagatela. Pero el mundo rural tiene también sus propios demonios. Una vida demasiado apegada a las bases más elementales de la subsistencia puede endurecer a las personas en la lógica de sus pequeños intereses, y hacerles inmunes a la gratuidad, al sentido del don en la persona del otro. Algo que se incrementa cuando es una mujer la que tiene que abrirse paso y dirigir a una serie de varones. El feminismo personalista^[5] de Capra ya está presente en estos momentos.

Ginger Bolivar es una buena hija, que sigue con fidelidad los proyectos artísticos de su débil padre. Así se ha configurado como una empresaria exigente, que sabe tratar a los actores con dotes de mando, no viendo en ellos más que los empleados necesarios para que el espectáculo siga adelante. Capra lo dibuja de modo sintético. Uno de los actores se harta de tener que realizar labores auxiliares para colocar la carpa y le espeta a Ginger: “Escuche, no soy un obrero, soy un actor… Y lo que es más, renuncio.” La joven no se amilana: “Tú no renuncias, estás despedido”. Y a continuación comienza a realizar gestos de reproche y a pronunciar unas palabras silentes cuyo contenido insultante no es difícil de imaginar, porque su padre, el Coronel Bolivar acude a calmarla. Sí, Ginger es una de esas mujeres fueres, con carácter que tanto le gustaba dibujar a Capra.

4. El desafío de saber decir “te amo” y el riesgo de intuir un verdadero rostro humano más allá de la máscara.

Es en ese contexto de una Ginger ejecutiva cuando se produce el primer encuentro con Don, que rompe a ambos sus esquemas preestablecidos. La excursión de Don y sus amigos se ha complicado porque se les ha estropeado el automóvil. Un leve apunte sobre la ambigüedad del progreso tecnológico. Empujan el vehículo y llegan a la población donde actúan los Bolivar. El mecánico ha cerrado para ir a ver el espectáculo. Los acompañantes de Don, Arnold Wingate y dos altos empleados suyos, se deciden a matar el tiempo acudiendo al espectáculo. Y Don acude a la carpa con la única finalidad de encontrar a quien podía arreglar el automóvil. Le dicen que está presentándose para que lo seleccionen como actor. Capra nos muestra el casting que Ginger está realizando. Es un fracaso. Sólo tienen que decir “te amo”, y el primer candidato tartamudea, mientras los demás se dedican a hacer trucos de bajo nivel. Es decir, entienden el espectáculo como ponerse una máscara para divertir.

Cuando llega Don a buscar al mecánico, la joven lo toma por un candidato más, por lo que con franco desespero le pregunta: “Por todos los santos, ¿puede decir ‘te amo’? “. Don divertido, lo dice de modo silente con toda facilidad. Ella le abraza, le hace entrar al interior de la carpa, no sin antes poner de cuclillas a todos los demás candidatos para empujarlos. Muestra así también su hartura con los hombres. Don le sigue el juego, animado con la idea de estar ante una mujer que no lo reconoce como un artista de éxito. Le da un nombre falso, Harry Mann. Se esconde detrás de una nueva máscara.

La escena que tiene que ensayar es en realidad el momento dramático con el componente más emotivo de toda la trama. Don (como Harry Mann) aparece como un solado herido por defender la patria, que antes de morid le declara a Ginger: “te amo”. Ella le besa y ´le muere. Pero el joven intenta que la situación íntima simulada sea una ocasión de acercamiento real entre ambos. No es Ginger una de esas jóvenes que no quiere saber nada. Y ella, aunque mantiene el tono profesional no deja de recibir el impacto de la situación que se ha creado entre los dos. Ambos han sido capaces de intuir un verdadero rostro humano más allá de la máscara.

A partir de aquí la contraposición rural/urbano cobra otro sentido. Ahora la pregunta será: ¿dónde se puede encontrar el verdadero amor?

5. Dos públicos bien distintos: inocencia frente a sofisticación burlesca

La compañía de teatro de los Bolivar es presentada a Don Wilson por David Mir (Eric Barrymaine) como una alegre familia. Se trata de un personaje afeminado sobre el que Don se atreve a hacer una broma al respecto. Rápidamente otro de los actores del reparto con más protagonismo J. Adison Wilberforce (Sidney D’Albrook) le reprocha que se atreva a hacer “chistes inteligentes sobre un gran actor.” Efectivamente, la comunidad de artistas funciona como una familia en la que a cada uno se le respeta en su singularidad. Otro de los actores es un padre con tres hijos, al que su esposa (Mary Gordon) y todo ellos aclaman a lo largo de la presentación, obligándole a él a indicarles que se moderen. Todos se valoran y respetan.

El patio de butacas de la carpa es igualmente presentado con un aire comunitario. Con muchos niños, pero también con personas de todas las edades. La presencia de un anciano sordo y su nieto, junto a la madre de ése (Dorothy Vernon) permite a Capra mostrar con humor cómo entendían las obras dramáticas esos ambientes sencillos. En un momento Ladre explica a la trompetilla del hombre mayor lo que acaban de decir, de una manera completamente singular e irónica: “Ha dicho que los hombres casados son los mejores soldados; saben lo que significa la guerra.”

Arnold Wingate y sus acompañantes se ríen con gusto, hasta el punto de que el acomodador —que también hace de pianista y corneta— les tiene que llamar al orden: “Dónde esta su crianza. Ese nos es modo de que un caballero actúe en el teatro”. Pero el empresario no se inmuta y se le ocurre la idea genial de contrata a los Bolivar para que actúen en Broadway, pues de tan malos son geniales. “Os podéis imaginar qué sensación sería esto en Broadway”. Por su lado, Don Wilson ha actuado con extrema torpeza, favoreciendo la dimensión burlesca que ha captado su empresario. Sale en el momento equivocado, y cuando actúa en su escena central, repite varias veces el “te amo” para recibir otros tantos besos de una Ginger indignada.

6. La caída de las máscaras

Wingate contrata a los Bolivar para Broadway quienes aceptan ilusionadísimos. Sólo les pide que actúe la compañía al completo. Eso obliga a Ginger a readmitir al supuesto Harry Mann, al que había despedido por su pésima actuación. Una vez en Broadway, Don hace todo lo posible para que Ginger no descubra que la estrella de los blackface y Harry Mann son la misma persona. Acabaremos descubriendo que lo que Don está buscando es alguien que le quiera por sí mismo, no por su éxito.

El precio que hace pagar a Ginger es muy elevado. Los Bolivar actúan en la revista con toda seriedad, pero están siendo utilizados por Wingate y Don Wilson como motivo de mofa. Con un éxito total. Las risas de un patio de butacas completamente distinto al del ámbito rural —personas de etiqueta mostrando su superioridad hacia los actores “pueblerinos” , de los que se carcajean sin ninguna consideración— lleva a una situación de llanto por humillación, tanto de Ginger como de su padre que, indispuesto por una borrachera para estar dirigiendo la obra, ha querido verla desde la parte más alta del teatro.

La situación extrema lleva a Capra a terminar ya con las máscaras y retirarlas. La primera que cae es la de Don Wilson/Harry Mann. Tras la función que tanto le ha humillado y ofendido, Ginger sale corriendo camino de la pensión. Don le alcanza para consolarla. Ya sabe que le ha rodo el corazón y está arrepentido. Llueve. Y el agua borra la máscara sobre su cara, al diluir el maquillaje negro. Cuando la chica se da cuenta de que Don y Harry son una misma persona se sumerge en un llanto más amargo, mientras la estrella de Broadway es requerida para seguir saludando a un público entusiasmado.

La segunda ocurre en la pensión. Ginger cree que su padre no ha ido al teatro e intenta convencerle de que ha sido un éxito. El anciano digno y con los ojos abiertos a la realidad le confiesa: “Hija, yo estaba allí.” El abrazo posterior en silencio es uno de los momentos estelares de la filmografía de Capra, por temprana que sea esta película.

La tercera, y definitiva, se producirá cuando los Bolivar regresen a su espectáculo ambulante. De nuevo hay que hacer un casting, y tras unos candidatos inexpresivos, vuelve a aparecer Don Wilson que ahora con todo el sentido de su alma le dice “te amo”. El rostro de Ginger se conmueve pero no sabe qué hacer. Don acompaña su determinación de un gesto expresivo. Se dedica a arreglar una estaca. El martillo da en su mano y Ginger sale a socorrerle besándole el pulgar para aliviarlo. Entran en la carpa, y por los zapatos de la chica que vemos que se elevan por ranura que queda abierta, nos hace pensar en un beso de enamorados. La mano de Ginger retira el cartel que anunciaba el casting: “SE NECESITA ACTOR. NO HACE FALTA EXPERIENCIA”. No se necesita alguien que actúe sino el rostro verdadero de un hombre al que amar sin fingimiento.

7. Conclusión

Catalina Elena Dobre es una investigadora de origen rumano que se ha afincado en la Universidad Anáhuac de México. Se ha dedicado en los últimos años a rescatar la figura del filósofo de origen suizo Max Picard (1888-1965). Sus contribuciones sobre el sentido del rostro y de la máscara ayudan significativamente a poner de relieve la vigencia de The Matinee Idol

En los rostros de hoy las posibilidades de relación están aniquiladas, porque se ven como si nunca hubieran experimentado nada en sus vidas, como si fueran irreales, abstractos, mera combinación genética y nada más. Un rostro sin imagen, pero sí «moldeado» por la ciencia. No extraña que el hombre de hoy vive de modo abstracto sin implicación alguna, sin empatía, sin ser capaz de relacionarse con los otros de verdad, sin un corazón que se viera reflejado en sus rostros. Por eso, el rostro se vuelve una máscara; un ocultamiento de lo demoníaco que habita en su alma y que es una mera apariencia, una pseudoimagen. […] Así como Kierkegaard una vez que hablaba del engaño y de la desesperación, Picard también advierte que, en un momento, las máscaras se caen y el rostro está exigiendo mostrarse: allí es cuando no hay manera de ocultarse más. El rostro es lo auténtico en la persona y más lo enmascaramos, más su desocultamiento será doloroso, porque se revelará un rostro distorsionado que le hará a uno pensar que el alma está desesperada, que está buscando una fisura por dónde pudiera escapar. ^[6]

The Matinee Idol concluye casi representando gráficamente esa fisura, que podemos verla en la pequeña abertura de la carpa. Es símbolo de esa otra todavía más angosta y difícil que se ha abierto en el corazón de Ginger y Don para salir de sus dinámicas habituales y dejar el señorío al amor. Es eso lo que se espera de una bioética en nuestros días. Que marcando los cauces responsables y prudentes a la tecnología, preserve el rostro humano, y de este modo, custodie la cultura de la dignidad humana.

 

Ficha técnica:

Título original: «The Matinee Idol»  («El teatro de Minnie»)

Año: 1928

Duración: 1h. 06 m.

País: Estados Unidos

Dirección: Frank Capra

 

Gracia Prats-Arolas

Profesora e investigadora en Filosofía y Cine

Universidad Católica de Valencia

 

Jose Alfredo Peris-Cancio

Profesor e investigador en Filosofía y Cine

Miembro del Observatorio de Bioética

Universidad Católica de Valencia

 

[1] Accesible en YouTube subtitulada en español: https://www.youtube.com/watch?v=wQxC_z6xwRc

[2] Sanmartín Esplugues, J. (2017). La técnica y el proceso de humanización. En diálogo con José Ortega y Gasset. Investigación y Ciencia, 50-51, p. 51

[3] Cfr. la contribución anterior en esta misma web de Bioética y Cine, La belleza del rostro humano y la humanización de la técnica en «So This Is Love» («La virtud del amor», 1928) de Frank Capra, https://www.observatoriobioetica.org/2025/01/la-belleza-del-rostro-humano-y-la-humanizacion-de-la-tecnica-en-so-this-is-love-la-virtud-del-amor-1928-de-frank-capra/10003219

[4] “Llueva o haga sol. Los actores Bolívar en un repertorio de dramas escritos y producidos por el Coronel J. J. Bolívar. Protagonizado por Miss Ginger Bolívar. El más grande espectáculo dramático baja las carpas. Entradas a 10, 20 y 3º céntimos.

[5] Leland Poague es el que más ha destacado ese aspecto de puesta de relieve del feminismo de Capra — cfr. Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press— un feminismo de la conversación, el diálogo o la complementariedad en la misma línea que Stanley Cavell —cfr. Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.). Barcelona: Paidós-Ibérica].

[6] Dobre, C. E. (2019). La filosofía del rostro humano en Max Picard. THÉMATA. Revista de Filosofía, 97-116. doi:10.12795/themata.2019.i60.6, pp. 106-107

Preservación de la fertilidad: avances y desafíos en la criopreservación de ovocitos y tejido ovárico

Tanto la extracción de ovocitos como de tejido ovárico y su posterior criopreservación, son procedimientos empleados cuando se quiere preservar la fertilidad de mujeres que, o bien pueden someterse a tratamientos con efectos secundarios posiblemente esterilizantes, o bien desean posponer un embarazo hasta edades más maduras y utilizar entonces los ovocitos obtenidos en edad joven y mantenidos en criopreservación.

La causa más común en la que se da el primer supuesto es la necesidad de suministrar tratamientos para el cáncer. El 10 % de las neoplasias se detecta en mujeres de menos de 45 años. La necesidad de administrar tratamientos de quimioterapia, radioterapia o trasplante de médula ósea pueden, además de contribuir a su curación, conllevar efectos secundarios sobre la fertilidad, con pérdida prematura de la función ovárica y menopausia precoz.

Alternativas terapéuticas

Con el fin de preservar la fertilidad de las mujeres afectadas por estos tratamientos, se vienen practicando dos tipos de intervención preventiva, consistentes en la extracción y criopreservación tanto de ovocitos como de tejido ovárico.

La primera opción, la criopreservación de ovocitos, permite emplearlos en futuros procedimientos de reproducción asistida, como la fecundación in vitro, fecundándolos tras su descongelación e implantándolos en el útero para su gestación. Este procedimiento debe asumir los riesgos e inconvenientes de la fecundación in vitro, entre los que deben resaltarse la producción de embriones sobrantes destinados mayoritariamente a su destrucción, así como los bien conocidos riesgos asociados a estas técnicas, como prematuridad, defectos genéticos y otros, sobre los que hemos informado previamente.

La segunda opción consiste en la extracción, previa al tratamiento posiblemente esterilizante, de tejido ovárico que se criopreserva para ser reimplantado en la mujer tras finalizar su tratamiento, permitiéndole recuperar la función ovárica y conseguir, por tanto, un embarazo por medios naturales, evitando el recurso a las técnicas de reproducción asistida.

Eficacia de estas técnicas

Como publicamos en su día, la eficacia de estas técnicas se mide por la tasa de nacidos vivos.

En el caso de la criopreservación de ovocitos, esta tasa fue inicialmente de 21,6 % por transferencia embrionaria con ovocitos vitrificados, pero ha ido en aumento con el tiempo. Así, en 2014, Grifo y Noyes reportaron una tasa de natalidad del 57 % por transferencia embrionaria. Distintas revisiones de estudios mostraron una tasa de nacidos vivos de entre 22,6 y 38,6 %. Esta variación depende en gran medida de la edad de la mujer en el momento de la extracción de los ovocitos. Esta tasa desciende 13,4% entre las mujeres mayores de 40 años.

En cuanto a la segunda opción, la extracción y trasplante de tejido ovárico en lugar de ovocitos, el pionero en esta técnica fue el Dr. Jacques Donnez, profesor y jefe de la cátedra de Ginecología de la Universidad Católica de Lovaina, en Bruselas, que en el año 2000  procedió a criopreservar de la corteza ovárica en mujeres con neoplasias (carcinoma cervical y tumores ováricos), para, tras su descongelación, volver a implantarlos en las pacientes, con el objetivo de restaurar la función endocrina.

Posteriormente, en el año 2004 nació el primer bebé después de un trasplante ortotópico de tejido ovárico criopreservado.

La técnica de trasplante de tejido ovárico para la preservación de la fertilidad se realiza actualmente en muchos centros de distintos países, existiendo datos de más de 100 nacimientos tras la reimplantación de ovario.

En un estudio que el grupo del Dr. Donnez realizó en el año 2015 se analizaron 111 casos de mujeres a quienes se les había aplicado el procedimiento en cinco centros de Dinamarca, Bélgica, Alemania, España y Australia, obteniéndose una tasa de embarazos del 29 % (32 pacientes), con un porcentaje de partos del 23 %.

Dos años más tarde, en una serie de 21 casos, el porcentaje de embarazos se elevó hasta el 41%. Hasta 2022, se ha informado de más de 200 nacimientos de niños vivos mediante el uso de criopreservación y autotrasplante de tejido ovárico (tasa de embarazo >41 %, tasa de nacidos vivos del 21,6 al 30 %).

En las mujeres en las que se ha practicado esta técnica y padecían algún tipo de cáncer como leucemia, neuroblastoma o linfoma de Burkitt, puede darse la circunstancia de que existan células neoplásicas en el tejido biopsiado, no debiendo culminarse el proceso en tales casos. En otros tipos de cáncer, el de mama etapa IV, cáncer de colon, adenocarcinoma del cuello uterino, linfoma no Hodgkin y sarcoma de Ewing el riesgo es moderado, siendo bajo en los casos de cáncer de mama etapas I-III, carcinoma de células escamosas del cuello uterino, linfoma de Hodgkin, carcinoma osteogénico, entre otros, según se desprende de un estudio del mismo autor.

El trasplante de tejido ovárico puede practicarse también entre pacientes, como ha ocurrido en el caso de hermanas no idénticas genéticamente, según muestra otro estudio.

Los riesgos asociados a este procedimiento provocaron que este tipo de intervenciones fuera detenido.

Finalmente, una última aplicación del trasplante de ovario es la relacionada con el abordaje terapéutico de los síntomas asociados a la menopausia, como alternativa a las terapias de reemplazo hormonal.

Xenotrasplante de tejido ovárico

Un reciente estudio publicado en Human Reproduction hace una exhaustiva revisión de numerosos trabajos sobre los retos y las perspectivas que presenta el trasplante de tejido ovárico.

En este caso se presenta el xenotrasplante de tejido ovárico, consistente en la implantación de tejido en una receptora de una especie murina para apoyar el desarrollo folicular de muestras ováricas congeladas-descongeladas.

El uso de ratones inmunodeficientes ayuda a superar algunas limitaciones de los métodos tradicionales de trasplante al evitar el rechazo inmunológico, lo que permite el desarrollo y la supervivencia del tejido trasplantado. Aunque los ratones inmunodeficientes ofrecen un modelo valioso para el xenotrasplante, no son una réplica humana perfecta. Al comparar las poblaciones de folículos antes y después del trasplante, se describieron cambios significativos en la expresión génica y los patrones epigenéticos.

En cuanto al rechazo inmunológico, depende en gran medida de ratones inmunodeficientes para superar el rechazo del injerto por parte del sistema inmunológico del receptor. Sin embargo, incluso los ratones inmunodeficientes conservan cierta actividad inmunológica residual. Esto puede afectar negativamente a la supervivencia del injerto a largo plazo y potencialmente sesgar los resultados en términos de crecimiento y función del folículo.

Traducir los hallazgos de la investigación de los modelos animales a aplicaciones clínicas presenta desafíos, como las diferencias específicas de las especies y las consideraciones éticas.

Aunque los xenotrasplantes permiten evaluar la seguridad y la eficacia del trasplante de tejido ovárico, se están buscando métodos alternativos que minimicen el uso de animales y maximicen la relevancia clínica.

--------     Julio Tudela-Observatorio de Bioética-Instituto Ciencias de la Vida-Universidad Católica de Valencia